36 mezostihova o Dišanu i ne o Dišanu

Kao buklet anarhije/ blok 45, 13,5 x 20 cm, 36 str. Na koricama: Man Ray, Marcel Duchamp, oko 1916.

Kako napisati omaž prijatelju

O tekstu

Za Kejdža, u početku beše Dišan. On je bio njegova supernova. I Sati, uvek, neizostavno, ali Dišana je makar stigao da upozna i da se zbliži s njim. Tu su bili i obavezni Ji đing i zen, kao i još neki ključni podsticaji. Ali Dišan je bio taj koji je Kejdžu dao središnju ideju; ili neko ko je tu ideju, koja je već bila u njemu, kao sinu jednog strastvenog pronalazača (otac John Milton Cage Sr., 1886–1964), jasno izdvojio i zaoštrio: neprekidna inovacija, stalno kretanje u susret nepoznatom i neočekivanom i, dišanovski shodno tome, neponavljanje. To je pošast kojoj smo uvek previše skloni, na osnovu „ukusa“, kako je to upozoravao Dišan, odnosno „svojih sviđanja i nesviđanja“, kako je to govorio Kejdž. (Ali šta to znači, kako bez toga? To vredi pogledati kod obojice, u ostaloj literaturi.) Dišan, to je prvenstvo ideje, zamisli, odnosno zbivanja-iskustva, a ne pukog efekta, vizuelnog ili muzičkog, u granicama obogaljujućih i dosadnih konvencija jedne društvene specijalizacije (firma, „umetnik“). Da nije bilo njega, Kejdž bi možda opet bio čudo, možda neki novi Šenberg. Ali to smo već imali: formalne inovacije, makar i revolucionarne, ali na poznatom terenu, u nepromenljivim opštim granicama jednog prašnjavog i tako zamornog miljea. Bio bi „samo“ muzičar, koji možda i pomalo slika. U svakom slučaju, imali bismo Kejdža kao što smo imali i Buleza, Štokhauzena ili bolje, pošto je ipak reč o mnogo ozbiljnijim čudacima, Džordža Antajla, Lua Harisona ili Harija Parča. Ovako je to eksplodiralo u potpuno novo iskustvo.

Hervé Gloaguen, John Cage, Saint Paul De Vence, 1966.

Po Dišanovim merilima, ako ne i po njegovim rečima, jer za takav Dišanov sud ne znamo, Kejdž je radio previše. Najblaže rečeno! U stvari, iako ni Dišan nije bio tako veliki neradnik, kao što je voleo da se predstavlja, Kejdž je, u njegovim očima, morao biti skandalozno hiperaktivan. Ali tu je moralo biti i nekih razlika. To nikada i nije bio odnos velikog učitelja i poslušnog sledbenika.

(Kako je Kejdž ipak bio i muzičar posvećen izvođenju – onome što je kod likovnih umetnika „izlaganje“, što je Dišan kod sebe rano presekao – to ga je neminovno vezivalo, uvek previše, za stari svet. Organizacija, tehnički zahtevi, profesionalni izvođači, institucije… Muzika je, u tom pogledu, vrlo zahtevan medij, dakle, klopka. A opet, kakav iskorak iz kaveza! Gde je još neki Kejdž?)

Tekst koji sledi je Kejdžova poema posvećena Dišanu – i ne samo Dišanu već i drugim prijateljima i iskustvima – nastala u godini posle Dišanove smrti (po nekim izvorima 1969, ali verovatno tokom jula 1970). Bio je to i njegov prvi pokušaj u „mezostihu“. Ta forma je Kejdžov izum, varijacija akrostiha, ali u kojoj se ključna slova, koja formiraju neki pojam ili ime (ovde, MARCEL DUCHAMP), nižu vertikalno po sredini pasusa ili strofe. Kejdž će posle nastaviti s time, i to obilato, s mezostihovima posvećenim Mersu Kaningemu, Džasperu Džonsu, Džojsu, Satiju, Normanu O. Braunu, Suzukiju i drugima, ili nekim ključnim pojmovima iz svog poimanja kreativnog iskustva. O Dišanu je pisao i govorio u mnogo navrata, i pre i posle ovog teksta, ali ovde je to prvi put pokušao ovako.

Kejdž je znao da radi i drugačije intervencije na samoj tekstualnoj formi, ponekad neprobojne, potpuno razdvojene od imperativa uobičajene komunikacije. Ali, iako i sama forma mezostiha na prvi pogled sluti na nepotrebno maltretiranje čitaoca, ona nas zapravo poziva na čitanje. Naime, kao čitaoci, čak i kada nismo previše komotni, uvek čitamo prebrzo. S novim medijima i novim navikama, još brže, dakle lošije. Ovde nas ta čudno istaknuta slova odmah zaustave, a onda navedu da polako, smireno pogledamo svaki red. I to onda ide, počinje da se otvara, bez ikakvog otpora. Iskazi su potpuno jasni, neusiljeni, opravdani. Prenose nešto istinito, priču o jednom dragocenom iskustvu. Vidimo da u tom prikazu nema ničeg posebno ekstravagantnog, tačnije, izlišnog. Kejdž je imao pravo da bude i potpuno hermetičan: sledimo svoj zov, slobodno, bez odricanja od te slobode u ime bilo čega. Makar su na planu misli i izraza takva odricanja apsurdna. A opet, niko nije apsolutno poseban, s druge planete: neko drugi u tome uvek može naći nešto svoje. Ovde svakako, budući da je sve otvoreno.

Originalni tekst, odnosno prelom iz Kejdžove knjige M: Writings ’67–72 (1973), prikazan je da bi se videlo kako je Kejdž to zamislio i izveo, samo što ovde sledi tok prevoda, paralelno, iako se zbog napomena i posebnog formata to nije moglo postići idealno; tu je i nekoliko ilustracija, kojih u originalnom izdanju nema (osim jedne Kejdžove tipografske kompozicije). Podrazumeva se i da se u prevodu nije mogla ponoviti forma mezostiha, osim po cenu teškog nasilja nad sadržajem i duhom teksta. A taj duh je osećanje ljubavi, zahvalnosti i neizrecivog gubitka. Prevod to pokušava da dočara, jednostavnije, ali ne i grublje, ili ne previše, nadam se.

Nije bilo teško, osim pri kraju, ali opet ne zbog teškoća s tekstom. Pritisne vas nešto drugo. O Dišanu je napisana nepregledna sekundarna literatura. Ima tu i dobrih stvari, ne samo znalačkih, nego i zaista nadahnutih, lucidnih osvrta. Ali još nisam naišao na nešto napisano tako prisno i dirljivo, a opet bez trunke sentimentalizma. U tim drugim osvrtima, čak i u najintimnijim sećanjima, sve često ostaje nekako udaljeno, kao što je bilo i Dišanovo čuveno držanje. Kejdž nije ni pokušavao da tu distancu savlada, znao je da je to nemoguće. Ali ona ovde više lebdi u vazduhu, dovoljno visoko, nego što se postavlja kao zid između bića. Neki bolji omaž svom velikom, a opet nedokučivom drugaru nije mogao da napiše.

Krupne reči, za jedan tako mali tekst, ali da pogledamo!

36 mezostihova o Dišanu i ne o Dišanu

korisna stvar među
lastama
je njihova
muzika.
proizvode je u vazduhu
kako bi izbegle sudar.

nema razlike između života i smrti.
(Suzuki.)
dosledno je
reći da je smrt najvažnija stvar,
jednog dana, a sutradan
da je život
najvažnija stvar.

stariš?
onda odustani. ili
nastavi.
idi kući.
promeni
razmišljanje.
još uvek komponuješ?

napredni
kurs:
koferi.
dom će
biti Afrika.
crème fraîche s
3 vrste krompira.[2]

malo pre ponoći
čeka
na ulici
(Kosta Brava):
po svemu
zgodan mladić.

zar
nikada ne želiš da pobediš?
(nestrpljenje.)
kako ti uspeva da živiš
sa samo jednim smislom za humor?
mora da ga je ona ubedila da se osmehne.[3]

zaklon od vetra
postao je
umetničko delo
(počelo je ležerno
kao i
kamin).[4]

izbegavajte žene
i zlato,
savetovao je Šri Ramakrišna.
„ali to nije način da se pređe
potok.
sledi me.“

ja?
lako spavam
u
svim akustičnim uslovima.
kao što je rekao:
uspavanka.

namera nestaje
sa upotrebom. (Džons.)
aspekti
drugačiji
od onih
koje smo imali na umu
proizvode pažnju.

bolest
nije
pod kontrolom.
to što sam poslušao savet lekara
i ošišao se
pokazalo se beskorisnim.

zašto me je pozvala na ručak?
zaista
neobična
prilika
sa sve princezom koja je sedela
za drugim stolom.

rekao je, ne verujem da jesam [umetnik?].[5]
bio je, kao što je takođe rekao,
neko ko diše.
mogao je
da diše
bez napora.[6]

sećamo se
da je
prestao da radi,
iako sada znamo
da se nikada nije opustio ni na trenutak.[7]

uklonite boga
iz sveta ideja.
uklonite vladu,
politiku
iz društva. zadržite seks, humor,
komunalna dobra. izbacite privatnu svojinu.

pričali su mi
kako je neko imao
neki problem
koji je hteo da razmotri s njim.
nije mu dao nikakav savet.
ali ovaj otišao
rasterećen.[8]

zvuk
trube
bio je van moje kontrole.
a opet
mogao je nastati
samo uz moj napor.

da li je to povezano
ili nepovezano
s mojim artritisom?
nagomilavanje razlika
ili
gomilanje nečeg
u osnovi istog?
(novi bolovi.)[9]

sve više
i više
pravila promiču
našoj pažnji. potajno se
odlažu u muzej.

ali ko bi obavio ceo posao
(dekor za walkaround time)?[10]
a pripremanje predavanja
koje je pristao da održi
pokazalo se manje zanimljivim od toga
da ga ne održi.
s druge strane, bilo mu je zabavno da nastupi kao profesionalni muzičar.

pozvan
u večernji izlazak
radije je
to skratio.
predložio je da
kod kuće
ostanemo budni do kasno.

staro
odelo,
crno,
koje sam bacio,
našao sam
popravljeno
i vraćeno u orman.

iznajmili smo
automobil,
i vozili se po Italiji,
od jednog brdskog gradića
do drugog,
320 kilometara
do Spoleta.[11]

recimo da imamo jedan problem
i
stotinu rešenja. umesto da izaberemo samo jedno,
koristimo ih sva.

N. O. Braun: atom,
razbijen,
pravi grmljavinu.
radikalna promena je,
dakle, jednostavna.[12]

pošto drugi
prave umetnost
on ne može.
vreme je
dragoceno.

da bi promenio
životinjsko
ponašanje
broj do deset
pre nego što
prasneš u smeh.

moraš
okačiti svoje slike na zidove.
„ne mogu da podnesem da ih gledam.“
zato ih moraš okačiti na zidove.

konačno je telefonirao.
bilo je teško razumeti
šta ga je navelo
da se
ne pojavi.
rekao je da ima mnogo stvari
o kojima bi bilo dobro da porazgovaramo.

crkva je imala impresivnu
fasadu
ali zapuštenu unutrašnjost.
samo sam bacio pogled
i otišao. sada moram da se vratim.
kažu da u bočnoj kapeli ima slika koje vredi pogledati.

preko mosta.
tamo je našao
pruće
na koje je
položio
osvetljenu
ženu.[13]

kada smo rešili da odemo do vodopada,
rekao je da neće ići s nama.
i u Kadakesu je
uvek ostajao
kod kuće
kada bismo išli da plivamo i igramo šah na plaži.[14]

Cage i Teeny, Cadaques, 1966.

nemogućnost
ponavljanja radnji:
gubitak pamćenja:
dva cilja
koja vredi
dostići.

više
nego ishrana
jelo je društvena prilika.
jeo je
vrlo malo.

pitanja koja sam možda
naučio
da postavim
više ne mogu
dobiti odgovor.[15]

stigao je
telegram.
pročitao sam ga.
smrt očekujemo,
ali sve što dobijamo je
život.

1970.

Bibliografska napomena

John Cage, „36 Mesostics Re and Not Re Duchamp“ (1970), M: Writings ’67–’72, Calder and Boyars, London, 1973, 26–34.

Originalni tekst, iz knjige M, možete preuzeti kao pdf iz zaglavlja ovog fajla.

Pored naslova navedenih u fusnotama, pre svega Dišanovih razgovora s Kabanom i Tomkinsom (videti naša izdanja), kao najbliže tekstove vredi istaći ili ponoviti sledeće:

„26 iskaza o Duchampu“, John Cage: radovi/ tekstovi 1939–1979, SIC, Beograd, 1984, priredili Miša Savić i Filip Filipović, preveo Filip Filipović, 177–178. To je najpoznatiji Kejdžov tekst o Dišanu, najčešće reprodukovan, iz 1963, objavljen i u njegovoj knjizi A Year from Monday, iz 1967 („26 statements re Duchamp“, 70–72).

Moira and William Roth, „John Cage on Marcel Duchamp: An Interview“, Art in America, 61, no. 6, November–December 1973, 72–79. Ponovo objavljeno u Moira Roth, Difference/ indifference: Musings on postmodernism, Marcel Duchamp and John Cage, G+B Arts International, 1998, Routledge, 2015, 71–83 (PDF, epub). To je najiscrpniji Kejdžov intervju posvećen Dišanu. Možda zbog vremenske blizine – intervju je objavljen 1973, ali je urađen 1971. – u odgovorima na pitanja Kejdž kao da sledi ove mezostihove, na nekoliko mesta skoro doslovno, tako da je taj intervju ovde bio glavni izvor za napomene. (AG)

[1] Shigeko Kubota (1937–2015), japanska avangardna umetnica, od 1964. u Njujorku. Jedna od najvažnijih figura Fluxusa (Mačjunas ju je proglasio za „potpredsednicu“ pokreta). S Kejdžom se upoznala 1962, kao mlada članica eksperimentalnog muzičkog kolektiva Gurūpu Ongaku (trake, buka, šumovi, u kombinaciji s tradicionalnim instrumentima, itd.), na njegovoj turneji po Japanu, zajedno sa Joko Ono, koja je svojim performansima pratila izvođenja njegovih kompozicija. To je i presudno uticalo da sa svojim eksperimentima nastavi u SAD.

[2] Dok se u sekundarnoj literaturi ne iskopa neki drugi trag, pored aluzije na Dišanove „kofere“ (o kojima Kejdž u stvari nije imao visoko mišljenje), možda i aluzija na Remona Rusela i njegov komad Impresije iz Afrike, koji je Dišan gledao kao mladić, u društvu Apolinera i Fransisa i Gabrijele Pikabija (Raymond Roussel, roman Impressions d’Afrique, 1910, kao pozorišni komad 1912). Uz Žarija („Rable i Žari su očigledno moji bogovi…“), njegov najveći heroj iz mladalačkih dana. Videti naše izdanje Dišanovih razgovora s Kalvinom Tomkinsom, 2022, 87, odnosno s Kabanom, 2022, 50–53.

[3] Kejdž se priseća njihovih partija šaha, koje je redovno gubio. Dišan je inače pristao da mu daje časove na Tinin predlog (Alexina Teeny Duchamp), što je bio početak njihovog intenzivnog druženja, od zime 1965–1966, do Dišanove smrti 1968 (iako su se upoznali još 1942). Ovde se priseća scene iz Kadakesa, iz 1966, kada se Dišan vidno naljutio na njega zbog toga što je igrao tako loše (sa Tini). Scena je bila vrlo neprijatna. Kejdža je to uznemirilo, ali posle neprospavane noći, svanuo je novi dan, a s njim i osmeh na Dišanovom licu: opet je bio prijateljski raspoložen i to pokazivao, na svoj način. Kejdž je bio ubeđen da je to bilo zahvaljujući Tini. Videti, Moira and William Roth, „John Cage on Marcel Duchamp: An Interview“, Art in America, 61, no. 6, November–December 1973, 72–79.

[4] Aluzija na zaklon od vetra, od drveta, pruća i stakla, tako da ne zaklanja pogled, koji je Dišan napravio na terasi svoje kuće u Kadakesu. Kamin, u istoj kući, koji se spominje u nastavku: neobična, konusna konstrukcija, koja se stapa s uglom sobe. Prvo izgleda kao uspeli krpež, drugo kao jednostavno, ali originalno i elegantno arhitektonsko rešenje. U istom razgovoru o Dišanu (videti prethodnu fusnotu), Kejdž te dve konstrukcije, kao zamisli, smatra ravnim onima iz Étant donnés.

[5] U originalu: „he said, i do not believe that i aM.“ To ostaje malo nejasno, ali u celom tekstu aludira se na Dišanovo odbijanje poistovećivanja s ulogom „umetnik“. Uvek je sebe opisivao drugačije, kao i u toj čuvenoj izjavi o „disanju“.

[6] Dišan, u par poznijih intervjua, prvi put s Kalvinom Tomkinsom 1959: „’Provodim vreme vrlo ležerno, ali ne bih znao da vam kažem šta radim. Recimo da ne provodim vreme tako što slikam… Pretpostavljam da bi se moglo reći kako vreme provodim tako što dišem’, zaključio je Dišan, s veselošću koja je potvrđivala njegovo uživanje u samom činu življenja. ’Ja sam un respirateur – neko ko diše. Neizmerno uživam u tome.’“ — Calvin Tomkins, „’Art was a dream…’“, Newsweek, 9. XI 1959, 118–119. Tomkins prepričava tu epizodu i u Popodnevnim razgovorima s Marselom Dišanom (videti naše izdanje, 2022, 8).

[7] U periodu svoje okasnele slave, Dišan je odisao ležernošću i nezainteresovanošću za bilo kakvu „umetničku produkciju“. Ali sve vreme, od oko 1946, do 1966, radio je na asamblažu, ili bolje, kompoziciji Étant donnés, za koju nije znao niko osim Tini Dišan, koja je i sama učestvovala u traženju i oblikovanju njenih elemenata. Kompozicija je prvi put prikazana tek posle Dišanove smrti, u Filadelfijskom muzeju umetnosti, 7. jula 1969. Jedna od najvećih i najuzbudljivijih enigmi koje je neka kreativna osoba ostavila za sobom.

[8] Kejdž ovde evocira i svoje rano iskustvo sa Dišanom: „Došao sam (s Ksenijom) iz Čikaga i odseo u stanu Pegi Gugenhajm i Maksa Ernsta. Pegi je pristala da plati transport mojih udaraljki iz Čikaga u Njujork, a ja sam trebalo da održim koncert na otvaranju njene galerije ’Umetnost ovog veka’ (The Art of This Century, 20. X 1942). U međuvremenu, kako sam bio mlad i ambiciozan, dogovorio sam se da priredim koncert i u Muzeju moderne umetnosti (MoMA). Kada je Pegi to saznala, ne samo da je otkazala koncert nego je i odbila da plati transport mojih instrumenata. Kada mi je to saopštila, briznuo sam u plač. U sobi pored moje, u zadnjem delu kuće, sedeo je Marsel Dišan i pušio cigaru. Pitao me je zašto plačem i ja sam mu rekao. Nije rekao praktično ništa, ali samo njegovo prisustvo bilo je takvo da sam se malo smirio. Kasnije, kada sam pričao o Dišanu ljudima iz Evrope, čuo sam slične priče. Odisao je smirenošću pred licem katastrofe.“ —„John Cage Interviewed by Jeff Goldberg“, The Transatlantic Review, No. 55–56, May 1976, 103–110; Richard Kostelanetz, Conversing with Cage, 1987, 2003, 12.

[9] Od 1969, Kejdžov ozbiljni artritis sprečio ga je da i dalje nastupa kao pijanista. S promenom ishrane, odnosno s otkrićem makrobiotike, u koju ga ja uputila Joko Ono i uz hrpu makrobiotičkih kuvara koje mu je obezbedio Lenon, to stanje se narednih godina značajno popravilo, mada i dalje nije sam izvodio svoja dela za klavir.

[10] Walkaround Time, koreografija Mersa Kaningema, iz 1968, posvećena Marselu Dišanu. Muziku je uradio Dejvid Berman (David Behrman), a scenografiju i kostime Džasper Džons, prema Dišanovom „Velikom staklu“. Premijera tog komada, 10. III 1968, bila je poslednje Dišanovo pojavljivanje u javnosti: na kraju je i on izašao na scenu i zajedno s celom trupom se poklonio publici. Umro je oktobru iste godine, a kao poslednje pojavljivanje često se navodi i performans Reunion, Kejdžova scensko-muzička partija šaha s Marselom i Tini Dišan, održana 5. III 1968, u Torontu. „Walkaround“ je inače vrsta crnačkog plesa, koja se razvila sredinom 19. veka u SAD, svojevrsno nadmetanje u plesu; plesači stoje u polukrugu i onda izvode svako svoju bravuru. Naslov komada bi dakle mogao da znači „Vreme koje pleše walkaround“ ili „Vreme koje obigrava (oko nas)“. Naslov komada je predložio Džasper Džons, povodom nekih Kaningemovih zapažanja o kompjuterima: videti, https://www.mercecunningham.org/the-work/choreography/walkaround-time/

[11] Spoleto, grad u Italiji, u Umbriji, poznat po umetničkoj manifestaciji Festival dei Due Mondi, koja se održava redovno od 1958. Kejdž nikada nije učestovao na njemu kao izvođač, ali neki njegovi prijatelji jesu, kao Raušenberg 1958. ili kasnije Mers Kaningem, u društvu s Kejdžom, tako da se ovde verovatno ne spominje slučajno.

[12] Kejdžov zaključak iz nekih Braunovih spekulacija, iz njegove knjige Telo ljubavi (Norman O. Brown, Love’s Body, 1966). Još bliža referenca, skoro doslovna, nalazi se u Braunovim razmišljanjima o jeziku, iz knjige Closing Time (str. 88, povodom Džojsa iz Bdenja Fineganovih), ali koja je objavljena tek 1973; možda je u nekom obliku taj tekst cirkulisao i ranije, makar između Brauna i Kejdža. Njih dvojica su bili veliki prijatelji (i pored Braunovih ozbiljnih kritika), a Braun mu je, upravo povodom ovih „mezostihova“ o Dišanu, sugerisao da koristi taj izraz, a ne „akrostih“.

[13] Središnja figura iz Étant donnés.

[14] Leto kod Marsela i Tini Dišan, u Kadakesu 1966: „… kokteli, ručkovi, večere, prekidani sijestama i šahom… nezaboravno vreme.“ — Kenneth Silverman, Begin Again: A Biography of John Cage, 2012, 227–228.

[15] „… To je bila moja namera: da budem s njim koliko god okolnosti dozvoljavaju i da pustim da se stvari dešavaju, a ne da ih ja teram da se dešavaju… Marsela, dakle, nećemo upoznati tako što ćemo mu postavljati pitanja već tako što ćemo biti s njim.“ — Moira and William Roth (1973), op. cit.