In girum imus nocte et consumimur igni

Kružimo kroz noć i proždire nas vatra

U ovom filmu neću praviti nikakve ustupke publici. Verujem da za to postoji nekoliko dobrih razloga i sada ću pokušati da ih iznesem.

Fotografija bioskopske publike koja gleda u ekran.

Prvo, dobro je poznato da nikada nisam pravio bilo kakve ustupke vladajućim idejama ili snagama svoje epohe.

Pored toga, ništa značajno nikada nije bilo preneto podilaženjem publici, čak ni onoj sastavljenoj od Periklovih savremenika; a u zamrznutom ogledalu ekrana gledaoci danas ne vide ništa što bi ličilo na ugledne građane demokratije.

Ali još važnije: upravo ta publika, tako temeljno lišena slobode i koja trpi sve, ne zaslužuje nimalo obzira. Reklamni manipulatori, s tradicionalnim cinizmom onih koji znaju da ljudi nastoje da opravdaju sve s čime ne mogu izaći na kraj, mirno poručuju kako „Ljudi koji vole život idu u bioskop“. Ali taj život i taj film jednako su ništavni; i upravo zato je praktično svejedno da li jedno zamenjuje drugo.

Veliki kompleks modernih zgrada. — Savremena službenica se kupa u kadi sa svojim malim sinom. Kamera ide ka krevetu koji krasi istu prostoriju.

Bioskopska publika, koja nikada nije bila naročito buržujska i koja jedva da još spada u radničku klasu, sada se skoro u celini regrutuje iz jednog društvenog sloja, doduše iz onog koji se značajno uvećao – iz sloja nižih, kvalifikovanih službenika raznih „uslužnih“ zanimanja, tako neophodnih za održavanje sadašnjeg proizvodnog sistema. To su službenici iz sektora upravljanja, kontrole, održavanja, istraživanja, podučavanja, propagande, zabave i pseudokritike. To dovoljno govori o njima. Naravno, publika koja i dalje ide u bioskope obuhvata i mlade od iste sorte, koji su tek započeli opštu obuku za neku od tih nadzornih funkcija.

Ljudi ispred bioskopa. — Panorama modernih fabrika i njihovih deponija. — Prodavnica odeće i dve mlade žene.

Na osnovu realizma i dostignuća ovog veličanstvenog sistema možemo lako proceniti lične kapacitete izvršilaca koje je iznedrio. U stvari su obmanuti u svemu i mogu samo da trabunjaju gluposti o lažima – ti bedni najamni radnici koji umišljaju da su vlasnici nečega, te mistifikovane neznalice koje sebe smatraju obrazovanim, ti živi mrtvaci koji veruju da njihovo glasanje nešto znači.

Reklamna fotografija modernog zaposlenog para u njihovoj dnevnoj sobi, s decom koja se igraju.

Kako je ovaj oblik proizvodnje bio grub prema njima! Uz sve svoje „napredovanje“ uspeli su samo da izgube ono malo što su imali i da steknu ono što nikome nije potrebno. Sakupili su u sebi svu bedu i poniženja iz svih prošlih sistema eksploatacije, ali ne i revolt protiv tih sistema. Po mnogo čemu podsećaju na robove, sabijeni u prenatrpana, sumorna, ružna i nezdrava staništa; slabo uhranjeni zagađenom i bezukusnom hranom; loše lečeni od svojih večitih boleština; pod stalnim sitničarskim nadzorom i držani u modernoj nepismenosti i spektakularnom sujeverju, koji služe interesima njihovih gospodara. Transportuju se daleko od svojih postojbina ili susedstava, u nova i neprijateljska okruženja, po modelu koncentracionih logora, koji odgovara potrebama savremene industrije. Samo brojke na tabelama koje crtaju idioti.

Umiru u gomilama na autoputevima, u svakoj epidemiji gripa, u svakom talasu vrućine, zbog svake greške onih koji falsifikuju njihovu hranu i sa svakim tehničkim izumom koji donosi profit brojnim preduzetnicima i u čijoj primeni igraju ulogu zamorčića. Njihovi prenaporni životni uslovi vode u fizičku, intelektualnu i psihološku degeneraciju. Obraćaju im se kao poslušnoj deci, kojoj samo treba reći kako nešto „moraju“, da bi u to odmah poverovala. Ali iznad svega, tretiraju ih kao glupu decu, pred kojom desetine nedavno izmišljenih paternalističkih specijalizacija neprekidno brbljaju i buncaju, ne bi li ih naterali da poveruju u bilo šta, bilo kako; da bi ih sutradan ubeđivali u nešto sasvim suprotno.

Ista prostorija, snimljena odozgo, ali bez stanara. — Urođenici sa Tahitija plešu na plaži.

Razdvojeni jedni od drugih opštim gubitkom svakog jezika koji bi odgovarao činjenicama, gubitkom koji ih sprečava da vode bilo kakav dijalog, razdvojeni svojom besomučnom konkurencijom, pod stalnim udarcima biča, u razmetljivoj potrošnji ništavila, i stoga razdvojeni potpuno neosnovanom zavišću i potpuno nesposobni da pronađu bilo kakvo zadovoljstvo, razdvojeni su čak i od svoje dece, koja su u ranijim epohama bila jedino vlasništvo tih ljudi bez ikakvog poseda. Kontrola nad decom oduzima im se u njihovoj najranijoj dobi, nad decom koja su već njihovi rivali, koja se više ne obaziru na nemušte stavove svojih roditelja i koja se smeju njihovom potpunom neuspehu. Iz razumljivih razloga prezirući svoje poreklo, ta deca se osećaju više kao sinovi vladajućeg spektakla, a ne onih njegovih slugu koji su ih slučajno izrodili: sanjaju da su mešanci tih crnaca. Iza fasade simuliranog zanosa, kako između tih partnera tako i između njih i njihovih potomaka, nema ničeg osim pogleda punih mržnje.

Krupni plan istog para. — Krupni plan iste dece. — Moderna majka u supermarketu, s detetom koje gura kolica. — Par zaposlenih na vodenom kauču s telefonom. — Krupni plan deteta sa kolicima u supermarketu. — Krupni plan njegove nasmejane majke.

Ali ti privilegovani radnici jednog potpuno komodifikovanog društva razlikuju se od robova po tome što moraju sami da se postaraju za sopstveno održavanje. U tom pogledu, više podsećaju na kmetove, zato što su isključivo vezani za određeno preduzeće i njegovo uspešno poslovanje, iako bez reciprociteta u vlastitu korist; a najviše zbog toga što su strogo ograničeni na boravak u jednom prostoru: u uvek istom krugu identičnih stambenih jedinica, kancelarija, autoputeva, odmarališta i aerodroma.

Dva para zaposlenih, za vreme večere; njihova sumorna lica. — Zaposleni muškarac na poslovnom putovanju, u brzom vozu.

Ali oni podsećaju i na moderne proletere, po nesigurnosti svojih sredstava za izdržavanje, što je u suprotnosti s programiranom rutinom njihove potrošnje, kao i po tome što moraju da se iznajmljuju na slobodnom tržištu, a da ne poseduju nijedno sredstvo za svoj rad: potreban im je novac. Moraju da kupuju robu, pri čemu je sve podešeno tako da nemaju dodira s bilo čime što nije roba.

Kamera ide od fasade visokih modernih zgrada ka kiosku s natpisom „Kutija ideja“, dizajniranom da izazove divljenje. — Kamera zatim ide sa slične fasade ka automobilu u podzemnom parkingu.

Ipak, njihov ekonomski položaj najsličniji je specifičnom sistemu „peonaže“ (peón, péonage), utoliko što im se ne dopušta da ni za trenutak upravljaju novcem oko kojeg se vrti cela njihova aktivnost. Oni očigledno mogu samo da ga troše, budući da ga primaju premalo da bi ga akumulirali. Ali na kraju su primorani da troše na kredit; a odobreni kredit im se odbija od plate, što ih primorava da i dalje rade da bi se oslobodili duga. Kako je distribucija dobara potpuno povezana sa organizacijom proizvodnje i državom, oni glatko redukuju svoja sledovanja hrane i prostora, i kvantitativno i kvalitativno. Iako zvanično ostaju slobodni radnici i potrošači, oni ne mogu otići negde drugde, gde se na njih ne bi gledalo s podsmehom.

Neformalno kućno okupljanje nekoliko modernih zaposlenih ljudi, koji jedu i igraju Monopol. — Sličan skup, s četvoro gostiju i nekoliko flaša pića.

Neću zapasti u simplicističku grešku potpunog izjednačavanja tih visoko kotiranih najamnih radnika s prethodnim oblicima društveno-ekonomskog izrabljivanja. Prvo, ako ostavimo po strani njihov višak lažne svesti i dva ili tri puta veću potrošnju očajnog smeća koje prekriva skoro celo tržište, jasno je da oni dele isti tužni život velike mase današnjih najamnih radnika. Štaviše, s naivnom nadom da će tako skrenuti pažnju s te nesnosne trivijalnosti, mnogi od njih izjavljuju kako im je neprijatno zbog toga što žive usred luksuza, dok ljude u dalekim zemljama muči oskudica. Drugi razlog zbog čega ih ne treba mešati s nesrećnicima iz prošlosti jeste činjenica da njihov društveni položaj pokazuje neke nesumnjivo moderne crte.

Pult sa fabrički proizvedenom modernom hranom, ukrašenom etiketama koje garantuju „kvalitet“. — Sto za kojim sedi nekoliko zaposlenih ljudi, okrenutih ka televizoru, u koji svi gledaju sa istom pažnjom. — Nekoliko zaposlenih koji se sami služe modernom hranom i jedu je stojeći.

Po prvi put u istoriji nailazimo na visokospecijalizovane ekonomske profesionalce koji, izvan posla, sve moraju da rade sami. Sami voze svoja kola i sada počinju da ih sami pune gorivom; sami idu u kupovinu i sami se bave takozvanim kuvanjem; sami se služe u supermarketima i po mestima koja su zamenila vagon-restorane. Nema sumnje da su brzo stekli svoje indirektno produktivne kvalifikacije, ali kada obave svoju dnevnu satnicu specijalizovanog rada, sve ostalo moraju da urade svojim rukama. Naša epoha još nije prevazišla porodicu, novac i podelu rada; a ipak se može reći da se praktična stvarnost tih ljudi već skoro potpuno rastočila u doslovnu nemaštinu. Oni koji nikada nisu imali nikakav plen, odrekli su ga se zbog senke.

Moderno obučena zaposlena žena u isto tako modernom ambijentu.

Iluzorna priroda bogatstva za koje današnje društvo tvrdi da ga distribuira, najbolje dolazi do izražaja, ako to već nije bilo očigledno na osnovu mnogih drugih pokazatelja, u prostoj činjenici da se sistem tiranije nikada nije tako loše starao o svojoj posluzi, svojim ekspertima i svojim klovnovima. Prezaposleni su u službi praznine, a praznina ih nagrađuje novčićima sa sopstvenim likom. Drugim rečima, to je prvi put da siromašni vide sebe kao deo ekonomske elite, uprkos dokazima koji govore suprotno. Ti jadni posmatrači ne samo da rade, nego niko drugi ne radi za njih, a najmanje ljudi koje oni sami plaćaju: čak i njihovi dostavljači vide sebe više kao njihove nadzornike, procenjujući da li su ovi dovoljno hitri u gomilanju bofla koji su dužni da kupuju. Ništa ne može da sakrije ugrađeno brzo habanje, ne samo svakog njihovog materijalnog dobra već i zakonskog prava na ono malo stvari koje mogu da poseduju. Nisu stekli nikakvo nasledstvo i za sobom neće ostaviti ništa.

Zaposleni par s dvoje dece u kupatilu. — Stariji zaposleni par stoji ispred svog automobila. — Zaposlena žena pokušava da pređe zakrčenu ulicu. — Dva slupana automobila na auto-putu. — Uništavanje automobila i imitacije putnika prilikom testiranja u istraživačkom odeljenju neke kompanije.

Kako bioskopska publika, pre svega, mora da se suoči s tim grubim istinama, koje doživljava tako intimno, ali koje se ipak temeljno skrivaju od nje, nema sumnje da film koji toj publici čini oporu uslugu time što joj pokazuje da njeni problemi nisu tako misteriozni, kao što se misli, niti možda tako neizlečivi, ako nam ikada uspe da ukinemo klase i državu, ima makar tu jednu zaslugu. Drugih neće biti.

Ponovo ista reklamna fotografija modernog zaposlenog para, u njihovoj dnevnoj sobi, dok se kamera polako pomera ka centru.

Ta publika, koja uvek pokušava da pokaže kako se u sve razume i koja na svaki način opravdava ono što je prisiljena da trpi, koja prihvata da se hleb koji jede i vazduh koji udiše menjaju sve odvratnije, kao i njeno meso ili njihovi domovi, nerado prihvata promene samo kada je u pitanju film na koji je navikla; i to je očigledno jedina njena navika koja se poštuje. Dugo vremena bio sam možda jedini koji je u tom pogledu mogao da je uvredi. Svi ostali (filmski stvaraoci), čak i oni modernizovani do te mere da inspiraciju crpu iz debata koje je štampa prethodno učinila pomodnim, i dalje polaze od nevinosti te publike, i pokazuju joj, u skladu s osnovnom filmskom konvencijom, ono što se dešava u daljini: razne zvezde koje žive umesto njih i koje ta publika može da posmatra kroz ključaonicu lopovske familijarnosti.

Početak najave filma: „Uskoro u ovom bioskopu.“ Zatim naslov: Najlepši dani mog života. — Još jedna najava: „Uskoro u ovom bioskopu“ i „Ponovo ćete otkriti uzbuđenja svoje mladosti“. Naslov: Crna strela Robina Huda. — Konjanici, odapinjanje strela, mačevanje, skupovi u dvorcima i šumama. — Jahač pada pogođen strelom. Spiker: „Sretnite se ponovo s čovekom koji je postao legenda zbog svojih smelih dela u korist potlačenih… Crna strela Robina Huda je priča o čoveku bez straha, koji nikada nije oklevao da se sam bori protiv tirana.“ Neki besni plemić viče: “Odlazite! Bežite odavde, svi! Robin Hud je mrtav!” Neka vojska napreduje, pevajući, ka neprijateljskom bedemu. Uz odgovarajuću muziku, spiker zaključuje: „Ne! Robin Hud je življi nego ikad, a njegova zadivljujuća smelost ostaviće vas bez daha!“

Film o kojem govorim je sumanuta imitacija sumanutog života, predstava genijalno osmišljena da ne govori ništa, ali koja ume da na sat vremena odagna dosadu odrazom te iste dosade; ta kukavička imitacija je karikatura sadašnjosti i lažni svedok budućnosti, čije se brojne fikcije i grandiozni spektakli svode na beskorisno razmetanje gomilom slika koje vreme brzo briše. Kakvo detinjasto poštovanje prema slikama! Ono dobro prijanja uz taj sujetni plebs, uvek oduševljen i uvek razočaran, lišen ukusa, zato što nema srećno iskustvo bilo čega, i koji to nesrećno iskustvo odbija da prizna jer mu, pored ukusa, nedostaje i hrabrosti – do te mere, da nema te prevare, opšte ili posebne, koja bi mogla da iscrpi njegovu samozadovoljnu lakovernost.

Kompletna najava za neki drugorazredni vestern.

Iako je u to teško poverovati, posle svega što je svako mogao da vidi, tu su i dalje neki kreteni, unajmljeni među specijalizovanim gledaocima, sa zadatkom da stalno drže lekcije drugima, koji tvrde da je „dogmatski“ izneti neku istinu u filmu, ako ona nije potvrđena i slikom. U skladu s najnovijom modom, ti intelektualni lakeji sa zavišću opisuju ono što dokazuje njihovu servilnost kao „diskurs gospodara“. A kada je reč o smešnim dogmama njihovih pravih gazdi, oni se s njima poistovećuju do te mere da više i ne primećuju njihovo postojanje. Šta bi trebalo dokazati slikama? Ništa se nikada ne dokazuje osim stvarnim kretanjem koje razbija postojeće uslove, to jest, organizaciju proizvodnih odnosa jedne epohe i oblike lažne svesti izrasle na toj osnovi.

Nikada se nešto pogrešno nije urušilo zbog nedostatka dobre slike. Oni koji veruju da su kapitalisti dobro opremljeni da upravljaju sve većom racionalnošću njihove sreće i sve raznovrsnijim zadovoljstvima njihove kupovne moći, videće u njihovim figurama sposobne državnike; a oni koji veruju da staljinistička birokratija predstavlja partiju proletarijata, videće tamo samo lepa radnička lica. Postojeće slike služe samo postojećim lažima.

Ministari iz vlade Pete republike. — Francuski staljinistički lideri. — Mao Ce Tung pred kraj svoje vladavine.

Predstavljene anegdote su građevinski blokovi od kojih se sastoji celo zdanje filma. Tu nema ničeg osim starih pozorišnih likova, samo na prostranijoj i pokretnijoj sceni, ili romana, samo u odeći i ambijentima koji su direktnije dočarani. Film je takvim učinilo jedno društvo, a ne neka tehnika. Inače je to mogao biti istorijski pregled, teorija, esej, memoari. Mogao je biti i film koji trenutno radim.

Krupni plan dugog poljupca.

Evo, na primer, filma u kojem iznosim samo istinu, preko pozadine od slika koje su sve ili beznačajne ili lažne. Ovaj film prezire te krhotine slika od kojih je napravljen. Ne želim da zadržim ništa od jezika te prevaziđene umetnosti, osim možda obrnutog snimka jedinog sveta koji je bila u stanju da vidi i kamere koja leti preko prolaznih ideja jedne epohe. Da, laskam sebi da mogu da napravim film od bilo čega; i nalazim da je zabavno kada se zbog toga žale ljudi koji su dozvolili da im ceo život prođe bilo kako.

Zoro tuče nekog nitkova na železničkim šinama. Stopalo mu se zaglavi između pragova. Voz se približava. Nitkov beži. Zoro uzalud maše rukama, onda primeti da može da dohvati bič. Grabi ga, okreće njime skretnicu i uspeva da se oslobodi trenutak pre nailaska voza. — Dugačak snimak iskrcavanja savezničkih trupa u Normandiji, 6. juna 1944.

Navukao sam na sebe opštu mržnju društva svog doba i bio bih zabrinut da sam u očima takvog društva imao nekih drugih zasluga. Ali primetio sam da sam upravo u filmu izazvao najsavršeniji i nepodeljeni gnev. Ta odbojnost bila je tako snažna da sam u tome bio kopiran mnogo manje nego u drugim stvarima, makar do sada. Samo moje postojanje (kao filmskog stvaraoca) ostaje opšte odbačena hipoteza. Zato sebe vidim izvan svih zakona žanra. I kao što je rekao Svift, „nije malo zadovoljstvo predstaviti delo koje je apsolutno iznad svake kritike“ (Guliverova putovanja, XII: „Nije za me mala radost kad pomislim da ovo delo ne može niko kuditi“; „I am not a little pleased , that this work of mine can possibly meet with no censurers“).

Snimak iz čamca koji plovi od ostrva Đudeka prema Veneciji.

Ono što je ova epoha napisala i snimila, do te mere je dostojno prezira da će neki budući istraživači, koji će pokušati da za to nađu makar neko opravdanje, moći samo da kažu kako tada prosto nije bilo ničeg drugog i da samim tim, ne zna se tačno zašto, ništa drugo nije ni bilo moguće. Ah, dobro! Moj primer biće dovoljan da pobije taj traljavi izgovor. A kako mi za tako nešto neće biti potrebno mnogo vremena i napora, nema razloga da sebi ne priuštim to zadovoljstvo.

Žena iz Venecije.

Nema ničeg prirodnog, kao što su neki skloni da veruju, u očekivanju da bilo ko od onih čiji je posao da drže monopol nad društvenom scenom, u sadašnjim društvenim uslovima, donesu neke revolucionarne inovacije, u ovoj ili onoj stvari. Jasno je da taj kapacitet imaju samo oni koji svuda nailaze na opšte neprijateljstvo i progon – i koji ne dobijaju sredstva od države. Još dublje gledano, i uprkos zaveri ćutanja o tome, možemo pouzdano reći da se nikakvo pravo suprotstavljanje ne može očekivati od pojedinaca koji su se makar malo društveno uzdigli kroz svoje opoziciono delovanje, što im se sigurno ne bi desilo da su se uzdržali od njega. Sve to samo ponavlja dobro poznati primer onih razmahanih političkih i sindikalnih kadrova koji su uvek spremni da za još hiljadu godina produže muke proletera, ne bi li zadržali ulogu njihovih branilaca.

Zoro, s pištoljem u ruci, drži na nišanu svoje neprijatelje. Onda beži u galopu, s lošim momcima za petama, pucajući unazad ka njima, s vremena na vreme, i ne pokušavajući da se okrene. — Snimak iz čamca, koji plovi duž zidina na ostrvu San Đorđo.

Što se mene tiče, ako mi je uspelo da budem tako ozloglašen u filmu, to je zato što sam u svemu drugom bio još kriminalniji. Od samog početka posvetio sam se ukidanju ovog društva i ponašao se u skladu s tim. Zauzeo sam taj stav u vreme kada su skoro svi verovali da ovo bedno društvo, bilo u svojoj buržoaskoj ili birokratskoj verziji, pred sobom ima svetlu budućnost. I od tada, za razliku od mnogih drugih, nisam promenio svoje poglede, jednom ili više puta, kako se menjalo vreme; pre su vremena bila ta koja su se menjala u skladu s mojim pogledima. To je bilo dovoljno da izazove netrpeljivost kod mojih savremenika.

Avganistanski hrt se snažno opire da uđe u automobil.

I zato, umesto da dodam još jedan film hiljadama drugih filmova, radije ću objasniti zašto neću to uraditi. To znači da ću sve te jalove avanture, kojima se film obično bavi, zameniti istraživanjem jedne važne teme: sebe.

Zoro jaše uporedo sa vozom, onda skače na poslednji vagon. Penje se uz vagon, uzima mitraljez i okreće ga ka nekim lošim momcima, koji se predaju. — Stari intelektualac, žrtva ubistva, pita Zoroa: „Ali pre nego što umrem, mogu li da vidim ko si ti?“ Zoro pokazuje ostalima da se udalje i onda skida masku.

Ponekad su mi prigovarali, verujem pogrešno, da pravim teške filmove. A sada ipak pravim takav film. Onima koje iritira to što ne mogu da shvate sve aluzije ili koji priznaju da im uopšte nije jasno šta hoću da kažem, mogu samo da odgovorim da bi za to trebalo da okrive svoj nedostatak kulture i vlastitu sterilnost, a ne moje metode; protraćili su vreme na Univerzitetu, na kojem su im ispod tezge prodavali deliće polovnog znanja.

Statični snimak table za Igru rata s raspoređenim figurama. Zatim krupni plan.

Kada pogledam svoju životnu priču, potpuno mi je jasno da ne mogu napraviti ono što se naziva „filmskim delom“. I verujem da i sadržaj i forma ovog izlaganja mogu lako uveriti u to i svakog drugog.

Najpre moram da odbacim najlažniju od svih legendi, po kojoj sam ja neka vrsta teoretičara revolucije. Mali ljudi ove epohe izgleda veruju da sam stvarima prilazio iz ugla teorije, da sam neki graditelj teorija, neke vrste intelektualne arhitekture, u koju oni samo treba da se usele, čim saznaju adresu, i u kojoj će, desetak godina kasnije, čak moći da malo modifikuju jednu ili dve osnove i da uz premeštanje tri lista papira konačno dođu do savršene teorije koja će upravljati njihovim spasenjem.

Ali teorije se prave samo zato da bi umrle za vreme rata: to su manje ili više snažne vojne jedinice koje se moraju poslati u bitku u pravom trenutku; ma kakve da su im vrline ili nedostaci, mogu se upotrebiti samo one koje su pri ruci kada je to potrebno. One se moraju zameniti zato što ih njihove odlučujuće pobede troše mnogo više nego njihovi delimični porazi, tako da nijedna živa epoha nije nikada nastala iz teorije: one počinju kao igra, sukob, putovanje. Ono što je Žomini (Antoine-Henri Jomini) rekao o ratu mogli bi se reći i za revoluciju: „Daleko od toga da bude egzaktna ili dogmatska nauka, rat je umetnost koja počiva na nekoliko opštih principa i još više od toga, strastvena drama.“

Pukovnik Kaster predvodi poslednji juriš Sedme konjičke brigade kod Litl Big Horna.

Koje su naše strasti i gde su nas one odvele? Većina ljudi je najčešće toliko sklona da ide carskim putem, da čak i kada govore o revolucionisanju života od dna do vrha, o pravljenju čistog reza i promeni svega, ne vide ništa nenormalno u tome da slede tok dostupnih studija, da bi potom preuzeli neku funkciju ili se bavili ovim ili onim plaćenim poslom, na svom nivou kompetencije ili čak malo iznad toga. To je razlog zašto se oni koji iznose svoja razmišljanja o revoluciji obično ustežu da nam kažu kako su zaista živeli.

Konjička brigada, potpuno opkoljena Indijancima, zaustavlja se i silazi s konja. — Snimak s čamca, koji počinje od kanala Đudeka i ide ka istoimenom ostrvu.

Ali pošto ne spadam u takve, mogu, sa svoje strane, da pričam samo o „gospama, vitezovima, svetlom oružju, ljubavima, razgovorima i smelim poduhvatima“ jedne izuzetne epohe.

Drugi ljudi mogu da se orijentišu i mere tok svoje prošlosti po napredovanju u nekoj karijeri, sticanju raznih dobara ili ponekad po ličnoj akumulaciji društveno priznatih naučnih ili estetskih dela. Pošto sam potpuno ignorisao takva usmerenja, ono što vidim u prolasku tog haotičnog vremena jesu elementi koji su to vreme činili živim za mene – ili reči i lica koji ga evociraju: to su dani i noći, gradovi i njihovi žitelji, i u srcu svega toga, neprekidni rat.

Proveo sam svoje dane u nekoliko evropskih zemalja i bilo je to sredinom veka, u mojoj devetnaestoj godini, kada sam počeo da živim potpuno nezavisno; i odmah sam se osetio kao kod kuće u društvu najozloglašenijih saputnika.

Karta Evrope. — Debor sa devetnaest godina.

Bilo je to u Parizu, u gradu koji je u to vreme bio tako lep, da su mnogi radije ostajali u njemu da žive kao siromasi, nego da budu bogati bilo gde drugde.

Karta Pariza s kraja XIX veka.

Ko će sada, kada ništa od svega toga nije ostalo, moći da to razume, osim onih koji se još sećaju njegove slave? Ko će još moći da upozna umore i uživanja koje smo iskusili na tim mestima na kojima je sada sve tako loše?

Snimci Pariza, iz vazduha, prikazani kao statični kadrovi ili u pokretu.

„Ovde je bila prestonica drevnog kralja Vua. Trava sada mirno počiva na njenim ruševinama. Ovde je nekada bila palata Cin, nekada tako veličanstvena i zastrašujuća. Sve to je nestalo zauvek – događaji, ljudi, sve neprestano protiče, kao neprekidni talasi Jangcea koji nestaju u moru.“

Kuperin, Kraljevski koncert br. 4 (Preludijum)

Pariz iz tog vremena, u granicama svojih dvadeset arondismana, nikada nije sasvim tonuo u san; svake noći bahanalija je mogla da se tri puta premesti iz jednog dela grada u drugi. Njegovi žitelji još nisu bili proterani i rasejani. To je još bio narod koji deset puta podizao barikade na svojim ulicama i terao kraljeve u bekstvo. Nisu se zadovoljavali time da žive od slika. Niko se ne bi usudio da takve ljude, dok su još živeli u svom gradu, prisili da jedu ili piju ono na šta zamenska hemija još nije smela ni da pomisli.

Gomila na Bulevaru du Crime, rekonstruisanom zbog filma „Deca raja“ (Marcel Carné i Jacques Prévert, „Les Enfants du Paradis“, 1945).

Kuće u centru još nisu bile napuštene ili prodate filmskim gledaocima rođenim negde drugde, pod nekim drugim trošnim krovovima. Moderni robni sistem još nije bio u stanju da pokaže šta može da napravi od ulice. Niko, zbog gradskih planera, nije bio prisiljen da ide negde daleko samo zato da bi spavao.

Još nismo videli kako se, krivicom vlasti, nebo zacrnjuje i lepo vreme nestaje, a lažna izmaglica zagađenja trajno prekriva mehaničku cirkulaciju stvari u toj opustošenoj dolini. Drveće još nije umiralo od gušenja; zvezde još nisu bile ugašene progresom otuđenja.

Opet snimci Pariza iz vazduha.

Na vlasti su bili lažovi, kao i uvek; ali ekonomski razvoj još uvek im nije obezbedio sredstva za laganje o svemu ili za potvrđivanje njihovih laži falsifikovanjem stvarnog sadržaja celokupne proizvodnje. Čovek bi se zapanjio da u to vreme u Parizu naiđe na sve te knjige napisane betonom i azbestom ili na zgrade sazidane od dosadnih sofizama, kao što bi se zapanjio i da se Donatelo ili Tukidid danas iznenada pojave.

Jutro oko pijace Les Halles.

U Čoveku bez svojstava Muzil primećuje da „postoje duhovne potrage u kojima čovek može da stekne veću slavu ako napiše kratak članak umesto debeli tom. Na primer, ako bi neko otkrio da pod određenim, do tada neprimećenim okolnostima, kamenje može da govori, bilo bi mu potrebno svega nekoliko stranica da opiše i objasni tu revolucionarnu pojavu“ (I deo, poglavlje 61). Zato ću se ovde ograničiti da u par reči izjavim da Pariz više ne postoji, šta god drugi mislili o tome. Uništenje Pariza je samo egzemplarna ilustracija smrtonosne bolesti koja ovog časa pogađa sve velike gradove, a sama ta bolest je opet samo jedan od brojnih simptoma materijalne dekadencije jednog društva. Ali Pariz je imao više da izgubi nego bilo koji drugi grad. Bila je velika sreća biti mlad u tom gradu, u vreme kada je poslednji put sijao tako intenzivnim plamenom.

Snimci Pariza; kamera se kreće uz Senu.

Postojao je tada na levoj obali reke – ne možeš dvaput ući u istu reku, niti dvaput dodirnuti istu, nestalnu supstancu – deo grada u kojem je negativno podiglo tabor.

Pariz, VI arondisman, snimljen s visine, sa Senom u prvom planu.

Opšte je mesto da u periodima uzdrmanim najvećim promenama, čak i najinovativniji ljudi imaju teškoća da se oslobode mnogih prevaziđenih ideja i onda pokušavaju da zadrže makar neke od njih, zato što nisu u stanju da u potpunosti odbace, kao lažne i bezvredne, neke opšteprihvaćene stavove.

Tinejdžeri plešu. — Strip: Princ Valijant za stolom u „Pećini vremena“. Devojka mu govori: „Ova pećina je soba sa trofejima Vremena, u koju se niko ne usuđuje da uđe.“ — Grafit: „Nikada ne radi!“ (Debor, 1952).

Treba međutim dodati, na osnovu praktičnog iskustva o toj stvari, da te teškoće gube svaki značaj čim neka grupa ljudi svoje postojanje u stvarnosti zasnuje na svesnom odbijanju onoga što je opšteprihvaćeno, kao i na potpunoj nezainteresovanosti za moguće posledice.

Grupa ljudi za šankom u kafeu, na kraju noći. — Princ Valijant odgovara devojci: „Ne razumem značenje tvojih reči, ali tvoje vino je moćno: već mi se vrti u glavi.“

Oni koji su se tamo okupljali kao da su za svoj jedini princip delovanja, od samog početka i otvoreno, usvojili tajnu koju je Starac s planine, tek na samrtnoj postelji, kažu, poverio najvernijem zameniku među svojim fanaticima: „Ništa nije istinito, sve je dopušteno.“ Nisu imali nikakvih obzira prema savremenicima koji nisu bili u njihovim redovima i mislim da su u tome bili u pravu; a ako su imali simpatija za nekog iz prošlosti, onda je to bio Artur Kravan, dezerter sedamnaest nacija, ili možda Lasner, bandit od pera.

Ljudi sa Sen-Žermen-de-Prea u bašti kafea. Zatim unutar istog kafea. Zvuci gitare, susreti, razgovori. — Lasner (lik iz filma „Deca raja“) se obraća nekim buržujima: „Potrebne su vam sve vrste ljudi da biste napravili svet – ili ga rasturili.“ Oni odgovaraju: „Vrlo mudro. Samo mala igra reči, ali zabavna.“ „Veoma zabavna.“ „Zaista.“

Na tom mestu ekstremizam se proglasio nezavisnim u odnosu na bilo koji pojedinačni cilj i odlučno se razvezao od svakog projekta. Društvo koje se već teturalo, ali koje toga nije bilo svesno, jer su se stara pravila i dalje svuda poštovala, nakratko je ostavilo slobodan prostor za ono što je najčešće potisnuto, ali opet uvek prisutno: za nepopravljivi ološ, za so zemlje, za ljude sasvim ozbiljno rešene da zapale svet, da bi ga učinili blistavijim.

Grad Kotoko, na obali reke Niger. — Ljudi iz istog kafea. — Opet tinejdžeri koji plešu. — Potpuno beli ekran i tekst iz filma Urlici u slavu de Sada.

„Član 488. Punoletstvo se stiče s navršenom 21 godinom; osoba te dobi je sposobna za puno učešće u građanskom životu.

„Treba stvoriti nauku o situacijama koja će uključivati elemente psihologije, statistike, urbanizma i etike. Ti elementi moraju biti okrenuti ka potpuno novom cilju: ka svesnom stvaranju situacija.

„Ali u ovom filmu nema ni reči o de Sadu!

„Poredak vlada, ali ne upravlja.

„Ludi za oružjem (film Gun Crazy, 1950). Sećaš se. Tako ti je to. Niko nije bio dovoljno dobar za nas. Svejedno... Komadići grada na zastavama od stakla. Zapamtićemo ovu planetu.

„Član 489. Odrasla osoba koja je u stanju imbecilnosti ili demencije ili koja ima česte napade besa mora biti držana pod nadzorom čak i ako ima periode lucidnosti.

„Još jednom, nakon svih odgovora datih u pogrešno vreme i starenja mladosti, noć pada sa visina.

„Kao izgubljena deca, mi živimo svoje nedovršene avanture.

Publika sa balkona pozorišta revoltirano viče: „Zavesa!“

Film koji sam napravio u to vreme i koji je očigledno razgnevio većinu naprednih esteta, bio je takav od početka do kraja; a te jadne rečenice bile su izgovarane preko potpuno praznog ekrana, koji se smenjivao s veoma dugačkim crnim sekvencama, bez ikakvog teksta. Neki sigurno veruju da mi je kasnije iskustvo obogatilo talente ili dobru volju. Iskustvo u usavršavanja nečega što sam već odbacio? Nemojte me zasmejavati. Zašto bi neko ko je u mladosti želeo da bude tako nesnosan u filmu, trebalo da kao stariji bude zanimljiviji? Nešto što je bilo tako loše nikada se ne može popraviti. Moglo bi se reći: „Sada je stariji; promenio se“; ali je opet ostao isti.

Moderna fabrika, snimljena iz različtih uglova, s gustim belim dimom koji zastire skoro ceo ekran. — Debor sa četrdeset pet godina. — Lasner priča Garons (film Deca raja): „Nisam surov, samo sam logičan. Odavno sam objavio rat ovom društvu.“ Garons ga pita: „Da li si ubio mnogo ljudi, Pjer-Fransoa?“ Lasner: „Ne, anđele moj. Pogledaj, ni traga krvi, samo nekoliko mrlja mastila! Ali, pustimo to, Garons, sada pripremam nešto izuzetno... Još kao dete bio sam lucidniji i inteligentniji od ostalih. Nikada mi to nisu oprostili... Kakav idiotizam! Ali, kakva neobična sudbina!... Nisam sujetan, samo ponosan. I siguran sam u sebe, apsolutno siguran. Sitni lopov po potrebi, ubica po vokaciji; moj put je već zacrtan i ja ću ići njime uzdignute glave – sve dok ne padne na giljotini, naravno!... Moj otac mi je uvek govorio: ’Pjer-Fransoa, završićeš na gubilištu’.“ Garons: „Bio je u pravu, Pjer-Fransoa, treba uvek slušati roditelje.“

Iako je izabrana populacija te privremene prestonice pometnje uključivala i priličan broj lopova i ponekad ubica, njen život je pre sve svega odlikovalo raskošno besposličarenje; a od svih zločina i prestupa koje je tadašnja vlast osuđivala, na taj se gledalo kao na najveću pretnju.

Nekoliko zapuštenih likova ulaze u krčmu Crvendać. — Lopov prilazi stolu i traži od stručnjaka da mu proceni nakit: „Da li je pravo ili lažno?“ Stručnjak se okreće ka njemu: „Šta ti misliš, glumče? Nemaš ništa da kažeš? Mudar si ti čovek! Nikada ništa ne govoriš!“ Došunik, koji je takođe torbar, ulazi u krčmu recitujući svoju uobičajenu priču: „Da li ste sanjali mačke? Ili pse? Da li ste videli uzburkanu vodu? Evo objašnjenja svih vaših snova – prava knjiga, sa slikama!“ Pozdravlja vlasnika i upozorava ga: „Lasner i njegovi ortaci nisu daleko. Upozorio sam te.“ Ulaze Lasner i njegovi banditi; s njima je i Garons.

Bio je to lavirint kao stvoren da zadrži posetioce. Oni koji bi se tu zadržali dva ili tri dana nikada ne bi odlazili ili makar dok ne bi prestali da postoje; ali većina je tamo dočekala kraj svojih kratkih života. Niko nije napustio tih nekoliko ulica i stolova gde su otkrili „vrhunac vremena“.

Za Lasnerov sto stiže piće. Garons pita: „Ako sam dobro shvatila, svi vi ste nekakvi filozofi?“ Lasner: „Zašto da ne?“ Garons uzvikuje: „Drago mi je da to čujem! Filozofija je tako plemenita, lepa i prefinjena!“ Jedan Lasnerov čovek sugriše da izbace nekog sumnjivog tipa. Lasner se slaže. Čovek ustaje i probija se kroz plesače ka toj osobi. Hvata uljeza i izbacuje ga kroz prozor.

Svi su bili ponosni jedni na druge zato što su podneli tako veličanstveno poguban izazov; u stvari, verujem da niko od onih koji su bili tamo nikada nije stekao ni najmanju časnu reputaciju u svetu.

Vlasnik protestuje: „Šta ćemo s mojim prozorima?“ Lasner mu dovikuje: „Zašto, zar u Crvendaću više nema zabave?“ i izvodi gest rezanja grkljana. Vlasnik cvili: „Oh, gospodine Lasner, ja sam samo mislio...“

Svako od nas je svakog dana popio više pića nego što bi neki sindikat mogao da izgovori laži tokom celog divljeg štrajka. Policijske bande, vođene brojnim uhodama, stalno su upadale pod svakakvim izgovorima, ali najčešće u potrazi za drogom i maloletnicama. Nisam mogao da se ne setim tih šarmantnih huligana i ponosnih mladih žena, s kojima sam živeo u tim rupama, kada sam godinama kasnije – vreme je proletelo kao i naše noći tada, bez odricanja od bilo čega – čuo pesmu italijanskih robijaša: „Tamo ćeš naći devojke koje će ti dati sve; prvo pozdrav, onda ruku… Ima jedno zvono u ulici Filanđeri; svaki put kad zazvoni, neko bude osuđen… Najlepša deca nam umiru po zatvorima.“

Dva policijska kombija zaustavljaju se ispred Pesničkog kafea. Istrčavaju policajci, blokiraju sve izlaze i od svih traže legitimacije. — Devojka prolazi ulicom, noću. — Pogled na zatvor u kojem su ubijeni članovi grupe Bader-Majnhof. — Andreas Bader i Gudrun Enslin, za vreme suđenja.

Iako su prezirali sve ideološke iluzije i bili potpuno ravnodušni prema svemu što je kasnije moglo da im da za pravo, te propalice nisu oklevale da svima objave ono što će doći. Kraj umetnosti, objavljivanje smrti Boga usred katedrale, plan da se Ajfelova kula digne u vazduh, to su bili mali skandali u koje su se povremeno upuštali ti ljudi za koje je sam ovaj način života bio najveći skandal. Pitali su se zašto neke revolucije nisu uspele; i da li je proletarijat zaista postojao; i ako jeste, šta bi mogao da bude.

Muškarac sa šeširom ulazi u restoran na Sen-Žermen-de-Preu i priča s vlasnikom. — Pijanci koji filozofiraju u nekom otrcanom baru. — Glumica iz filma „Orfej“ (María Casares) sumira raspravu: „Neki misle da on misli na nas, drugi da nas on misli. A neki opet, da on spava i da smo mi njegov san – njegov ružan san“ (Jean Cocteau, „Orphée“, 1950).

Kada danas govorim o tim ljudima, možda će se nekome učiniti da im se podsmevam, ali u to se ne sme poverovati. „Pio sam njihovo vino.“ Ostao sam im veran. I ne mislim da sam kasnije u bilo čemu postao bolji nego što su oni bili tada.

Kamera prelazi preko stolova za kojima sede slični sumnjivi tipovi.

Imajući u vidu nadmoćne sile navika i zakona, koje su nas stalno pritiskale ne bi li nas rasterale, niko od nas nije bio siguran da ćemo zajedno dočekati kraj nedelje. Ipak, sve što smo voleli bilo je tamo. Vreme je sagorevalo brže nego bilo gde drugde i isticalo. Osećali smo kako zemlja podrhtava.

Devojka trči niz ulice, noću. — Kafe Moano (Chez Moineau, „Kod vrapca“), glavni štab letrista. — Zaverenik iz Venecije govori svojoj saputnici: „Uskoro ćemo biti na kopnu. Onda se možemo češće viđati.“

Samoubistvo je odnelo mnoge. Kao u pesmi, „piće i đavo odneli su ostale“.

Ljudi u nekoj podzemnoj birtiji.

Na sredini puta kroz stvarni život, našli smo se okruženi sumornom melanholijom, kojom su odisale sve te šaljive i tužne reči razmenjivane u kafeu izgubljene mladosti.

Devojka lagano prolazi kroz kružna vrata u istom kraju. — Unutrašnjost kafea i ljudi u njemu.

„Ovo je samo šahovska tabla dana i noći, na kojoj se Sudbina s ljudima ko’ sa figurama igra; pomera ih tamo i vamo, šah i mat im daje i jednog po jednog nazad u kovčeg šalje.“

Šahisti (Žan-Mišel Mension i Pjer Fuilet, letristi).

„Koliko će se puta u vremenu ova uzvišena drama koju stvaramo još igrati, na nepoznatim jezicima, pred još nepostojećim narodima!“

Ivan Ščeglov.

„Šta je pisanje? Čuvar istorije… Šta je čovek? Rob smrti, putnik namernik, gost na zemlji... Šta je prijateljstvo? Jednakost prijatelja.“

Žil Ž Volman. — Rober Fonta. — Žislen de Marbo.

„Bernar, šta očekuješ od sveta? Da li vidiš u njemu bilo šta što bi ti bilo po volji?... Ona prolazi, iščezava kao fantom, koji za sobom, pošto nam je podario neko uživanje dok je bio u nama, ostavlja samo nemir... Bernar, Bernar, imao je običaj da kaže, ta zelena mladost neće trajati večno.“

Debor sa dvadeset godina. — Ona koja je bila najlepša te godine. (Elen, članica „Plemena“, iz letrističkih dana) — Art Blakey, „Whisper Not“.

Ali ništa ne izražava bolje tu bezizlaznu i nespokojnu sadašnjost od te drevne fraze, koja se u celini stalno vraća u sebe, izgrađene, slovo po slovo, kao lavirint iz kojeg je nemoguće pobeći, tako da savršeno sjedinjuje formu i sadržaj prokletstva: In girum imus nocte et consumimur igni. Kružimo kroz noć i proždire nas vatra.

Muzika se završava. — Pusti pariski trg, noću. — Noćni snimak pijace Les Halles. — Kamera prelazi preko trga i nekih kuća i zaustavlja se na svetlima nekog kafea koji još radi. — Ponavljaju se isti snimci.

„Jedna generacija odlazi, druga dolazi, ali zemlja traje večno. Sunce izlazi i zalazi i opet žuri ka mestu s kojeg izlazi... Sve reke u more otiču; ali, more se nikada ne preliva; jer tamo odakle su došle, sve reke se iznova vraćaju… Svaka stvar ima svoje doba, za svaki cilj postoji pravo vreme... vreme za ubijanje i vreme za iceljivanje; vreme za rušenje i vreme za zidanje; vreme za žetvu i vreme za setvu; vreme za ćutanje i vreme za priču... Bolje je videti ono za čime žudimo, nego žudeti za onim što ne poznajemo; osim toga, to je oholost i bolest duha... Naime, kojem bi to onostranom cilju mogao da žudi taj smrtnik koji nije saznao šta je za njega dobro ni za svojih dana na zemlji, tokom vremena koje mu je promaklo kao senka?“

Dugi kadar s četom vojnika koja izlazi iz neke sporedne ulice i trči duž kanla; mnogo vojnika pada pod neprijateljskom vatrom, ali, uspeva im da pređu most.

„Ne, pređimo reku i odmorimo u senci onog drveća tamo.“

Sena i zapadni špic Île de la Cité.

Tamo smo stekli čvrstinu koju smo zadržali tokom svih dana naših života i koja je mnogima od nas omogućila da tako laka srca budemo u ratu s celim svetom. Što se mene tiče, pretpostavljam da su mi okolnosti tog vremena omogućile da tako prirodno sledim kasniji lanac tolikih bura i raskida, u kojima su mnogi ljudi prošli tako loše. Kao da sam kroz sve te godine prošao s nožem u ruci.

Snimak s čamca koji prolazi pored zidina venecijanskog Arsenala.

Možda ne bismo bili tako nemilosrdni da samo našli neki već formirani poduhvat koji bi zasluživao angažovanje naših snaga. Ali toga nije bilo. Jedinu stvar koju smo podržavali, definisali smo i razvijali sami. Iznad nas nije bilo ničeg što bi nas bilo dostojno.

Neko ko razmišlja i deluje na takav način, ne može predugo da sluša one koji u sadašnjim uslovima nalaze nešto dobro ili samo nešto što bi vredelo poštedeti; niti one koji skreću s puta koji je on rešio da sledi; niti, ponekad, one koji prosto nisu dovoljno bistri. Neki su kasnije počeli da zagovaraju revoluciju svakodnevnog života, svojim krotkim glasovima i prostituisanim perima, ali sa distance i s hladnom uverljivošću astronomskog osmatranja. Ali neko ko je bio u prilici da učestvuje u takvom poduhvatu i iskusi zanosne katastrofe koje su ga pratile ili sledile posle njega, ne može se naći u tako lagodnoj poziciji. Vreline i mrazevi tog vremena ostaju vam zauvek u kostima. Morate otkriti kako da proživite preostale dane na način dostojan tako lepog početka. Želite da produžite to prvo iskustvo života van zakona.

I tako je, malo po malo, započela nova era požara, kojoj niko od nas koji smo sada živi neće videti kraj. Poslušnost je mrtva. Zadivljujuće je kako su nemiri iz jednog tako neuglednog i prolaznog mesta na kraju uzdrmali ceo svetski poredak. (Takvim postupcima ne bismo nikada ništa uzdrmali da smo imali posla s nekim harmoničnim društvom, koje ume da upravlja svojom moći; ali sada znamo da ovo naše uopšte nije takvo.)

Što se mene tiče, nikada se nisam pokajao zbog bilo čega što sam uradio; budući ono što jesam, priznajem da i dalje ne mogu da zamislim šta sam drugo mogao da uradim.

Prva faza sukoba, uprkos svojoj oštrini, s naše strane je poprimila sve karakteristike statične odbrane. Kako je uglavnom bilo definisano svojim lokalitetom, naše spontano iskustvo nije bilo dovoljno samosvesno i previše je zanemarivalo mogućnosti za subverziju u očigledno neprijateljskom univerzumu koji nas je okruživao. Kada smo videli da naša odbrana popušta i da se hrabrost nekih koleba, neki od nas su osetili da bi trebalo nastaviti tako što ćemo preći u napad: ukratko, umesto da nađemo zaklon u pokretnom utvrđenju trenutka, trebalo je da izbijemo na otvoren prostor, izvedemo prepad i onda nastavimo svoj pohod, tako što ćemo, sasvim prosto, raditi na potpunom uništenju tog neprijateljskog univerzuma, da bismo ga kasnije ponovo izgradili, ako je moguće na nekim drugim osnovama. Imali smo preteče, ali oni su bili zaboravljeni. Morali smo da otkrijemo gde vodi tok događaja i da mu se suprotstavimo tako temeljno, da bismo ga naterali da se jednog dana preokrene, u skladu s našim ukusima. Kao što je Klauzevic (Clausewitz) lepo primetio, „Ko god ima genija, dužan je da ga upotrebi, to je u potpunom skladu s pravilima igre.“ Ili Baltazar Grasijan (Baltasar Gracián): „Moraš preseći široku stazu vremena, da bi se našao usred prilike.“

Kasterova jednica, u kružnom rasporedu, puca izložena stalnim jurišima Indijanaca, koji je opkoljavaju sa svih strana. Njegovi vojnici ginu jedan za drugim. Indijanci zauzimaju njihov pložaj i ubijaju ih. — Kaster ostaje sam. Baca svoje prazne pištolje, grabi mač koji je bio zaboden u zemlju ispred njega i čeka da ga pobednici poseku.

Ali kako bih mogao da zaboravim onoga koga sam viđao u svim najuzvišenijim trenucima naših avantura; njega, koji je tih neizvesnih dana probio novi put i kretao se njime tako brzo, birajući one koji bi mogli da ga prate, jer mu te godine nije bilo ravnog? Kao da je time što je samo gledao grad i život mogao da ih menja. Za samo godinu dana otkrio je dovoljno tema za ceo vek istraživanja; dubine i misterije urbanog prostora bile su njegovo otkriće.

Ivan Ščeglov. — Strip: Jašući u potrazi avanturom Princ Valijant „prilazi tajanstvenom izvoru svetlosti koji dolazi s mesta gde ne bi trebalo da živi nijedno ljudsko biće“. — Noćna panorama neke palate. — Senka neke osobe na raskršću. — „Treći čovek“ se za trenutak pojavljuje ispred kuće. — Strip: Princ Valijant i njegov saputnik, prerušeni. „Unutar citadele osećao se teški muk nesrećnih ljudi. Dok su se dvojica prijatelja probijala ka palati, začuo se iznenadni prasak truba.“

Sile koje vladaju ovim svetom, sa svojim bednim, falsifikovanim informacijama, kojima zavode sebe isto koliko i zatupljuju svoje podanike, još nisu izračunale koliko ih je koštao brzi prolazak tog čoveka. Ali svejedno: brodolomnici ispisuju svoja imena samo na vodi.

Stari zamak. — Princ Valijant prilazi pored nekih zgrada u plamenu. — Ivan Ščeglov. — Kuperinov Novi koncert br. 11 (Prvi stav) — Deo stripa: Princ Valijant, ogrnut plaštem: „Posle dugog jahanja on stiže do mora, nad kojim se sprema velika oluja.“ Dolazi do sela na obali: „Svetla koja bledo sijaju kroz oluju ukazuju na moguće sklonište.“ Ulazi u krčmu: „Nalazi krčmu, u koju dolaze mornari i putnici iz dalekih i tajanstvenih zemalja.“ Putnici pričaju za svakim stolom. „Dok napolju besni oluja, pričaju se čudne priče o basnoslovnim ostrvima i čudesnim utvrđenim gradovima.“ — Čovek koji putuje peške: „Za to vreme, krčmi se približava iscrpljeni putnik, koji donosi zapanjujuću novost. (Sledeće nedelje: ’Rim je pao!’)“ — Muzika se utišava.

Formulu za rušenje ovog sveta nismo tražili u knjigama, već u lutanju. Bio je to prolazak (dérive) kroz duge dane, u kojem ništa nije bilo kao juče i kojem nije bilo kraja. Zapanjujući susreti, zastrašujuće prepreke, ogromna izdajstva, pogubne opčinjenosti, ništa od toga nije nedostajalo u toj potrazi za nesvetim Gralom, koji niko drugi nije želeo. Čak ni kada bi, nekog nesrećnog dana, neki od naših najboljih igrača nestali u šumama ludila. Nema većeg ludila od sadašnje organizacije života.

Zora na ulici des Innocents. — Strip: „Zora otkriva velelepni dvorac, skriven u dolini, u srcu planina.“ Još jedan dvorac. — Dvorac Ludviga II Bavarskog.

Da li smo na kraju našli ono za čime smo tragali? Moglo bi se reći da smo ga makar na trenutak ugledali; zato što je nesporno da smo od te tačke bili su stanju da razumemo lažni život u svetlosti onog pravog i da smo stekli vrlo neobičnu moć zavođenja: naime, od tada nam niko nije prišao blizu, a da nije poželeo da nas sledi; i tako smo se našli u posedu tajne razbijanja onoga što je bilo ujedinjeno. Nismo išli na televiziju da bismo objavili svoja saznanja. Nikada nismo tražili subvencije za naučna istraživanja ili naklonost intelektualaca koji pišu za novine. Samo smo dolivali benzin tamo gde je već buktao plamen.

Snimak iz čamca: ulaz u luku na ostrvu San Đorđo. — Skrovišta i krijumčari u radničkom delu Venecije.

Tako smo se nepovratno svrstali u partiju Đavola, tog istorijskog „zla“ koje postojeće uslove vodi ka uništenju, one „loše strane“ koja stvara istoriju tako što podriva sva dopuštena zadovoljstva.

Đavo, iz filma „Večernji posetioci“ (Marcel Carné, „Les Visiteurs du soir“, 1942), koji je upravo ušao u glavni hol dvorca: „Oh, kakva divna vatra! Mnogo volim vatru! I ona voli mene. Pogledajte kako su umiljati ovi plamenovi, kako mi ližu prste kao kučići. To je tako čarobno!… Oprostite, nisam se predstavio. Iako je istina da vam moje ime i titule neće značiti ništa. Dolazim iz daleka. Zaboravljen u svojoj zemlji, nepoznat drugde, takva je sudbina putnika.“ — Najava filma: pevač šlagera u modernom ambijentu iz tridesetih godina XX veka.

Oni koji još nisu počeli da žive, nego se štede za bolja vremena, i koje zato muči veliki strah od starenja, očekuju ništa manje nego večiti raj. Neki od njih taj raj smeštaju u totalnu revoluciju, a neki – što je ponekad isto – u neki viši položaj u svojoj službeničkoj karijeri. Ukratko, čekaju da im ono u šta su samo zurili u izokrenutom prikazu spektakla konačno postane dostupno: blaženo jedinstvo večite sadašnjosti. Ali oni koji su izabrali da u nekom trenutku krenu u napad, znaju da je vreme njihovo oružje, ali i njihov gospodar, i ne žale se zbog toga. Znaju da je taj gospodar još suroviji prema onima koji se nisu latili oružja. Ako se jasno ne svrstaš uz ovaj izokrenuti svet, bićeš, makar u očima onih koji veruju u taj svet, kontroverzna legenda, nevidljivi i zločesti duh, perverzni princ tame. I to je zapravo lepa titula: sistem današnjeg prosvetiteljstva ne bi ti mogao prišiti neko vrednije odlikovanje.

Pano: „Uskoro u ovom bioskopu.“ — Panorama noćnog osvetljenja na sadašnjem Bulevaru Sen-Žermen. — Noćni snimak fasada na Île Saint-Loius.

I tako smo postali emisari Princa podele, „onog koji je zgrešio“, i posvetili se tome da dovedemo do očajanja one koji su sebe poistovećivali s čovečanstvom.

Đavo pita ljude koji igraju šah: „Da li sam prekinuo vašu igru?“ Jedna od njih mu odgovara; „Nije važno, gubio sam od početka.“ Đavo pomera jednu figuru: „Mislite? Šah-mat. Vidite, pobedili ste. Šah je tako prosta igra!“ — Žil i Dominik (iz istog filma) približavaju se dvorcu u koji su doneli toliko nevolja. U pozadini se čuje melodija njihove pesme, „Tužna, izgubljena deca“. — Tokom noću u dvorcu, Dominik govori Žilu: „Drugi ljudi su nas voleli i patili zbog nas. Mi smo ih gledali i onda samo otišli. Zaista lepo putovanje, o trošku Đavola.“

U narednim godinama, ljudi iz dvadesetak zemalja priključili su se toj mračnoj zaveri bezgraničnih zahteva. Koliko žurnih putovanja, koliko dugih rasprava! I koliko tajnih sastanaka u svim lukama Evrope!

Asger Jorn, Đuzepe Pino-Galicio, Atila Kotanji, Donald Nikolson-Smit. — Prolazak voza.

Tako je nastao najbolji mogući program za napad na ceo društveni život prema kojem smo osećali krajnje nepoverenje: klase i specijalizacija, rad i razonoda, roba i urbanizam, ideologija i država, pokazali smo da se sve to mora odbaciti. Naš program nije obećavao ništa osim autonomije bez ikakvih ograničenja i pravila. Ta perspektiva je sada postala uobičajena i ljudi se svuda bore za ili protiv nje. Ali u ono vreme, to bi sigurno izgledalo nerealno (chimérique), da ponašanje modernog kapitalizma nije bilo još nerealističnije.

Učesnici VIII Konferencije Situacionističke internacionale u Veneciji. — Trupe raspoređene u ešalon na bojnom polju. Usporen snimak, odozgo.

Bilo je tada nekoliko pojedinaca koji su se, manje ili više, slagali s ovim ili onim aspektom takve kritike; ali nije bilo nijednog ko bi ih prepoznao sve, a kamoli nekog sposobnog da ih artikuliše i dalje razvije. I to je razlog zašto nijedan drugi revolucionarni pokušaj iz tog perioda nije imao ni najmanjeg uticaja na promenu sveta.

Naši agitatori svuda su pronosili ideje s kojima klasno društvo nije moglo da živi. Intelektualci u službi sistema, sami u mnogo većem opadanju nego sistem, sada pokušavaju da se izbore s tim otrovima ne bi li pronašli neki protivotrov; ali neće uspeti. Prethodno su uložili najveći napor da ih ignorišu, ali opet uzaludno: tolika je moć istine izgovorene u pravom trenutku.

Pomorska bitka iz Drugog svetskog rata. — Plotun iz svih topova nekog ratnog broda.

Dok su se naše buntovničke intrige širile Evropom i čak počele da zahvataju druge kontinente, Pariz, u kojem je bilo lako ostati neprimećen, i dalje je bio u središtu svih naših putovanja, naše najposećenije sastajalište. Ali njegov pejzaž se menjao, da bi na kraju sve počelo da se raspada i ruši.

Sena, centar Pariza. — Ulica Klervo. — Snimak Pariza iz vazduha: Trg de la Contrescarpe, zatim uz Senu, duža keja de Bercy.

Ipak, zalazeće sunce ovog grada ostavilo je na nekim mestima poneki odsjaj, a mi smo gledali njegove poslednje dane, u okruženju koje će uskoro biti zbrisano, ushićeni tom lepotom koja se više nikada neće vratiti. Ubrzo smo morali da napustimo taj grad koji je za nas bio tako slobodan, ali koji će potpuno preći u ruke naših neprijatelja. Njihov slepi zakon se već neumoljivo primenjivao i sve iznova gradio po njihovom liku, to jest, po slici groblja: „Kakav jad, kakva tuga! Pariz se trese.“

Art Blakey, „Whisper Not“. — Žena koja luta ulicama. — Još prizora iz Pariza. — Muzika se završava.

Morali smo otići iz njega, ali ne pre nego što još jednom pokušamo da ga zauzmemo na silu; na kraju smo morali da ga napustimo, kao i toliko drugih stvari, da bismo sledili put zacrtan neumitnostima tog našeg čudnog rata, koje su nas odvele tako daleko.

Dve vojske raspoređene na tabli „Igre rata“.

Naime, naša jedina namera bila je da u praksi povučemo liniju razdvajanja između onih koji i dalje žele postojeći poredak i onih koji ga više ne žele.

Različite epohe imale su svoje velike sukobe, koje nisu izabrale, ali u kojima je uvek trebalo izabrati stranu. To su bili generacijski poduhvati, u kojima su nastajala i nestajala cela carstva i njihove kulture. Troja se mora osvojiti ili odbraniti. Svi ti trenuci su donekle slični, kada se borci rešeni da upadnu u neprijateljski logor konačno razdvajaju, da se više nikada ne vide.

Panorama mape antičkog sveta, od Rimske imperije do Kineskog carstva. — Na početku američkog Građanskog rata, kadeti iz Vest Pointa kreću na različite strane. Čitaju im zakletvu na odanost Uniji. — Glavnokomandujući pukovnik na akademiji kaže: „Svaki oficir ili kadet koji ne oseća da može po dobroj savesti udovoljiti zahtevima ove zakletve, treba da istupi na desno od ovog bataljona.“ Istupa konjički oficir: „Gospodo s Juga, istupite iz stroja!“ Južnjaci se svrstavaju iza njega. Pukovnik zbija redove preostalih vojnika, orkestar počinje da svira „Diksi“, a južnjaci odlaze marševskim korakom.

To je uistinu lep prizor, kada počinje juriš na ovaj svet.

Laka konjička brigada u borbenoj formaciji započinje čuveni juriš kroz „Dolinu smrti“ kod Balaklave. (Krimski rat, 1854–1856)

Već u prvim trenucima, skoro neprimetno, ispunjava vas saznanje da uskoro, kakav god bio ishod, više ništa neće biti kao pre.

Juriš počinje polako, lagano se ubrzava, prelazi tačku posle koje nema povratka i konačno sudara s onim što je izgledalo nemoguće napasti: s bedemom tako čvrstim i dobro branjenim, ali kojem ipak suđeno da bude uzdrman i bačen u pometnju.

To je bilo ono što smo uradili, kada smo, izronivši iz noći, još jednom razvili barjak „starog dobrog cilja“ i krenuli napred pod topovskom paljbom vremena.

U tom jurišu, mnogi su poginuli ili bili zarobljeni, mnogi oboreni iz sedla ili ranjeni, i više se nikada neće pojaviti u takvim poduhvatima; a bilo je čak i onih elemenata kojima je ponestalo hrabrosti i koji su uspeli da se izvuku; ali naša formacija, mislim da to mogu reći, nikada nije odstupila sa linije, sve dok se nije našla u samom srcu uništenja.

Ruski komandant je zapanjen ludošću tog frontalnog napada engleske konjice. — Topovi otvaraju vatru. — Konjica, jurišajući pravo na njih, biva desetkovana. — Laka brigada kreće u galop i nastavlja juriš u raširenoj formaciji. — Brigada je sada već skoro potpuno uništena.

Nikada nisam mogao da potpuno razumem one koji su mi toliko puta prigovorili da sam te sjajne trupe proćerdao poslavši ih u besmislen napad, možda u nekoj vrsti neronskog samozadovoljstva. Priznajem da sam ja bio taj koji je birao vreme i pravac napada i zato preuzimam punu odgovornost za sve što se dogodilo. Ali šta su očekivali? Da li je trebalo da odustanemo od borbe s neprijateljem koji je već išao ka nama? I zar nisam uvek stajao nekoliko koraka ispred prve linije? Oni koji nikada ne preduzimaju ništa vole da misle kako u takvim situacijama možeš slobodno određivati kvalitet boraca koji će ući u bitku, kao i vreme i mesto za nezaustavljiv i konačni udarac. Ali ne: moramo delovati s onim što nam je pri ruci, krenuti u iznenadni napad na ovu ili onu poziciju koja se realno može napasti, u trenutku kada nam se ukaže prilika; inače propadamo, a da ništa nismo ni pokušali. Strateg Sun Cu je odavno primetio da „svaki manevar ima svoje prednosti i opasnosti“. A Klauzevic primećuje da „u ratu nijedna strana ne zna pravu situaciju svog protivnika. Zato se treba navići na delovanje u skladu s opštom verovatnoćom; iluzija je da vredi čekati na trenutak u kojem ćemo se osloboditi svih nepoznanica…“ Suprotno fantazijama posmatrača istorije, kada pokušavaju da se postave kao stratezi na Sirijusu (s bezbedne udaljenosti), ni najsuptilnija teorija ne može da pruži garancije za neki događaj; naprotiv, samo razvoj događaja može da potvrdi teoriju. Morate preuzeti rizik i platiti u gotovom da biste videli ono što sledi.

Drugi posmatrači, koji ne lete tako visoko, ali koji ni iz daleka nisu videli početak tog napada već samo njegov kraj, mislili su da je to isto; primetili su neke greške u rasporedu naših trupa i da nam uniforme u tom trenutku nisu bile jednako besprekorne. Mislim da se to može pripisati neprijateljskoj vatri, kojoj smo tako dugo bili izloženi. Kako se bitka bliži kraju, nije više umesno suditi o uniformama već o ishodu. A ako slušate one koji se žale što bitka nije čekala na njih, ispada da je glavni ishod bila činjenica da je u tom udaru prethodnica (avant-garde) bila smrvljena u prah. A po meni, upravo to je njena prava svrha.

Avangarde pred sobom imaju samo jedno vreme; i najbolje što im se može desiti jeste da, u punom smislu te fraze, odsluže svoje. Posle toga, one svoje operacije premeštaju na širi teren. Suviše često smo videli kako elitne trupe, koje su izvele neki junački podvig, ostaju na raspolaganju za parade, okićene ordenjem, i kako se onda okreću protiv cilja koji su nekada branile. Nema bojazni da bi se tako nešto moglo desiti onima koji su svoj napad vodili do tačke potpunog uništenja.

Ponekad se pitam čemu su se neki ljudi nadali? Pojedinačno se haba u borbi. Istorijski projekat sigurno ne može garantovati večnoj mladosti da će je poštedeti svih udaraca.

Sentimentalne primedbe su uzaludne kao i pseudostrateško cepidlačenje! „Kosti će vam trunuti, zakopane na poljima Troje, zbog nedovršenog posla.“

Priča se da je Frederik II, pruski kralj, jednom mladom oficiru koji je počeo da okleva rekao sledeće: „Šta je, pseto? Mislio si da ćeš živeti večno!“ A u Dvanaestom pevanju Ilijade Sarpedon kaže Glauku: „Prijatelju moj, kada bismo ti ja mogli da izbegnemo ovaj rat, i da živimo večno, bezvremeni i besmrtni, ni sam se ovde ne bih borio… Ali hiljade smrti nam stalno visi nad glavama i nije nam dopušteno da ih izbegavamo ili bežimo od njih. Zato krenimo.“

Kada se dim raziđe, sve izgleda drugačije. Jedna epoha je završena. Neka se sada niko ne pita koliko je vredelo naše oružje; ono je ostalo zariveno u grkljan sistema vladajućih laži. Na njegovom licu više nikada neće zaigrati smešak nevinosti.

Nekoliko preživelih kopljanika iz Lake brigade, koji su uspeli da stignu do neprijateljske baterije, zabadaju svoja koplja u izdajnika.

Posle tog sjajnog rasturanja, shvatio sam da se, u jednom brzom, skrivenom maršu, moram skloniti od previše upadljive slave. Dobro je poznato da ovo društvo potpisuje neku vrstu mirovnog sporazuma sa svojim najistaknutijim neprijateljima, tako što im dodeljuje neko mesto unutar svog spektakla. Ja sam u stvari i dalje jedina osoba koju prati neka fama, podzemna i negativna, koja se nikada nije pojavila u toj sceni odricanja.

Ratni brodovi menjaju kurs i nestaju u daljini, ostavljajući za sobom neprozirnu dimnu zavesu. — Muškarac prelazi preko pustog raskršća u Veneciji. — Predvodeći svoju flotu na zadatku, admiral pita: „Koliko nam je goriva ostalo?“ Njegov kapetan mu odgovara: „Moraćemo da izađemo iz borbe za dva sata, gospodine.“ Admiral podiže cvikere ka očima. Scenu prati muzički kreščendo. — Pano: „U ovoj tački, posmatrač, koji je već lišen svega, biće lišen i slika.“ — Ekran se zamračuje.

Teškoće se tu ne završavaju. Smatrao bih vulgarnim da postanem nekakav autoritet unutar opozicije ovom društvu, kao što bi, najblaže rečeno, to bilo i da sam postao autoritet unutar društva. Zato sam odbio da preuzmem vodeću ulogu u raznim subverzivnim pokušajima, u nekoliko zemalja, od kojih je svaki bio više antihijerarhijski od drugog, ali koji su se ipak nudili da se stave pod moju komandu: zar talenat ne bi trebalo da komanduje, u tim stvarima, ako ima takvo iskustvo? Ali hteo sam da pokažem da i posle nekoliko istorijskih uspeha možemo ostati siromašni u moći i prestižu, kao što smo to bili i ranije (ono što sam od toga imao na čisto ličnom planu, od početka mi je bilo sasvim dovoljno).

Takođe sam odbijao raspravu s brojnim tumačima i rekuperatorima oko hiljadu i jednog detalja onoga što je bilo učinjeno. Nisam bio dužan da odobravam patente za kojekakve ortodoksije, niti me je zanimalo da sudim o raznim naivnim ambicijama, koje su se urušavale same od sebe. Takvi nisu bili svesni da vreme ne čeka; da dobre namere nisu dovoljne; i da se nema šta steći ili održavati od prošlosti koja se više ne može ispraviti. Duboko kretanje koje nosi naše istorijske borbe, onoliko daleko koliko je to moguće, ostaje jedini sudija prošlosti, sve dok se odvija u svom vremenu. Postarao sam se da nijedan lažni nastavak ne iskrivi priču o našem delovanju. Oni koji, jednog dana, možda postignu više, imaće pravo da iznesu svoje komentare, i to neće proći nezapaženo.

Pronašao sam načine da intervenišem s veće udaljenosti, svestan da bi većina posmatrača, kao i uvek, više volela da sam ostao nem. Dugo sam vežbao da živim na opskuran i neuhvatljiv način. Tako sam mogao da dalje razvijam svoje strateške eksperimente, koji su počeli tako dobro. To su, prema rečima jednog čovek koji nije bio lišen sposobnosti, studije u kojima niko nikada ne može postati doktor. Rezultati tih istraživanja, i to je jedina dobra vest u ovom mom izlaganju, neće biti izneti u obliku filma.

Krupni plan bitke na tabli „Igre rata“.

Ali naravno, sve ideje su prazne kada se uzvišenost više ne može pronaći u svakodnevnom životu: zato sabrana dela uzgajanih mislilaca, koja se u ovom trenutku prodaju kao raspadnuta roba, ne mogu da sakriju ukus pomija kojima su se hranili. I tako sam tih godina živeo u jednoj zemlji u kojoj nisam bio toliko poznat. Prostorni raspored jednog od najboljih gradova koji su ikada postojali, društvo nekih osoba i ono što smo radili sa svojim vremenom, sve to je oblikovalo celinu u mnogome sličnu najsrećnijim pometnjama moje mladosti.

Gruba rekonstrukcija oficirskog bala stare Britanske Indijske Armije u reklami za neko moderno piće; zatim flaša tog pića, usred raskošnog dekora. — Stara slika Firence, dok je još bila slobodan grad. — Alis Debor i Selest (Celeste, njihova zajednička ljubavnica iz Firence). — Devojka i mladić na plaži, goli.

Nigde nisam tražio mirno društvo; i utoliko bolje, jer takvo još nisam video. U Italiji sam teško oklevetan, jer ljudi vole da mi prišivaju reputaciju teroriste. Ali potpuno sam ravnodušan prema najrazličitijim optužbama, zato što mi je bilo suđeno da ih provociram svuda gde sam se kretao, a znam i zašto. Jedino čemu pridajem značaj je ono što me je osvojilo u toj zemlji i što se ne može naći nigde drugde.

Vidim opet nju, koja je bila kao strankinja u svom gradu. „Svako od nas samo u jednom pravom gradu živi; a za mene reci, on je svoj zemaljski progon proveo u Italiji.“ Vidim ponovo „obale Arna, prepune rastanaka“.

Žena iz Firence. — Panorama Firence, koja se lagano spušta ka reci Arno.

I ja sam, kao i toliki drugi, bio proteran iz Firence.

Art Blakey, „Whisper Not“. — Selestino lice. — Gola devojka. — Opet lice neke devojke. – Muzika se završava.

U svakom slučaju, kroz jednu epohu se prolazi kao pored rta Dogana, naime, prilično brzo.

Snimak iz čamca dok prolazi pored rta Dogana. (Venecija)

U početku, dok mu se približavamo, skoro da ga ne primećujemo. Onda ga ugledamo, kad se nađemo u njegovoj visini, i moramo se složiti da je namerno napravljen baš tako, a ne nekako drugačije. Ali već prolazimo rt, ostavljamo ga za sobom i plovimo dalje kroz nepoznate vode.

„Kad bejasmo mladi, učitelju smo išli, da bi s ponosom učene besede vodili. A na kraju, gde smo stigli? Bili smo bujica, odneli nas vetrovi.“

Fotografija pariske dadaističke grupe (Breton, Rigo, Elijar, Ribmon-Desenj, Frankl, Pere, Cara, Supo) — Kardinal de Rec; general fon Klauzevic. — Panorama snimljena iz aviona koji mitraljira trupe koje se iskrcavaju na obalu. — Prošle su godine i svi glavni likovi iz filma „Deca raja“ postali su poznati, na ovaj ili onaj način. Lasner i Garons se ponovo sreću. Ona ga pita: „Ali reci mi, šta se dogodilo s tobom?“ On odgovara: „Postao sam slavan. Izveo sam nekoliko malih zločina koji su izazvali popriličnu senzaciju – ime Lasnera je više no jednom ispunilo stranice sudskih hronika.“ Garons se osmehuje: „O, pa to je prava slava, Pjer-Fransoa.“ Lasner: „Da, ali to je samo početak. Ipak, više bih voleo da sam postigao zadivljujući književni uspeh.“

U rasponu od nekih dvadeset godina, imamo vremena da zaista živimo u svega nekoliko kuća. Te moje su, primećujem, bile uvek siromašne, ali zato dobro postavljene. Ono što je vredelo, uvek je bilo dobrodošlo. Ostalo je letelo na vrata. Sloboda nije imala mnogo takvih palata.

Kuće u ulicama Klervo, Sen-Žak i Sen-Martin. — Kuća u brdima Kjanti. — Kuća u Firenci. — Kuća u planinama Overnje.

„Gde ljubavnici sad su dični – koje sledih srca vrela?“ Neki su mrtvi; neki su živeli još brže, sve dok se gvozdena kapija ludila nije zalupila za njima.

Žislen de Marbo. — Rober Fonta. — Asger Jorn. — Strip: Stražari hvataju princa Valijanta. — Okovan u zatvoru, u filmu „Večernji posetioci“, Žil peva: „Tužna, izgubljena deco, mi lutamo kroz noć. Gde su sada cveće dana, zadovoljstva ljubavi, svetlost života? Tužna, izgubljena deco, mi lutamo kroz noć. Đavo nas lukavo odvlači za sobom, daleko od naših voljenih. Naša radosna mladost je prošla, a i naše ljubavi sa njom.“ — Posle poslednje dve rečenice, muzika iz filma se nastavlja preko sledećih slika: lice nepoznate žene; Laka konjička brigada u jurišu (iz nove verzije starog filma); bivša mlada ljubavnica; sadašnja ljubavnica; još jedna iz prošlosti. – Letristi u kafeu (u prvom planu, dve ljubavnice iz tog vremena: Mišel Bernštajn i Elen, koja sedi Mišel u krilu).

Oduvek sam živo osećao kako vreme prolazi i to me je privlačilo kao što neke ljude privlače ponori ili voda. U tom smislu, mogu da kažem da sam voleo svoju epohu, u kojoj smo videli kraj svake postojeće sigurnosti i odbacivanje svega što je bilo društveno uređeno. To su zadovoljstva koja ni bavljenje najuzvišenijom umetnošću nikada ne bi moglo da mi pruži.

Debor sa devetnaest godina. — Sa 25. — Sa 27. — Sa 31. — Sa 45. — Rembrantov poslednji autoportret.

Što se tiče onoga što smo uradili, kako bismo mogli da ocenimo takav ishod? Prolazimo kroz predeo opustošen ratom koji je ovo društvo povelo protiv samog sebe, protiv sopstvenih mogućnosti. Poružnjavanje svega je nesumnjivo bila neizbežna cena tog sukoba. Zato što je neprijatelj u svojim greškama otišao toliko daleko da smo počeli da pobeđujemo.

Niz džinovskih tornjeva koji okružuje stari deo Pariza. — Pogled na sadašnji novi Pariz i druge pejsaže upropašćene robnom ekspanzijom. — Devojka koja trči preko dokova, zatim korača duž zida neke rafinerije.

Najistinitiji uzrok ovog rata, za koji je dato toliko pogrešnih objašnjenja, jeste da je morao izbiti kao sukob oko same promene; to više nije bila borba između očuvanja i promene. Mi sami, više nego bilo ko drugi, bili smo ljudi promene, u promenljivim vremenima. Da bi zadržali svoje pozicije, gospodari ovog društva morali su da teže promeni suprotnoj od naše. Kao i oni, hteli smo da iznova izgradimo sve, ali na dijametralno suprotan način. Ono što su postigli je dovoljno jasan negativan prikaz našeg projekta. Njihovi ogromni poduhvati mogli su dovesti samo do ove iskvarenosti. Njihova mržnja prema dijalektici odvela ih je pravo u ovu balegarnicu.

Opet simnici starog jezgra Pariza okruženi i isprobadani modernim građevinama. — Centar Pompidu. — Deponija za industrijski otpad.

Morali smo da uništimo, s dobrim oružjima kojima smo raspolagali, svaku iluziju o dijalogu između te dve antagonističke perspektive. Činjenice bi onda mogle da presude. I presudile su.

Škotske trupe se iskrcavaju na obalu Normandije uz zvuke gajdi.

Otela se svakoj upravi, ta „loša zemlja“ (terre gâtée), u kojoj se nove patnje skrivaju iz imena starih zadovoljstava. I u kojoj su ljudi toliko uplašeni. Kruže kroz noć i proždire ih vatra. Bude se u panici i očajnički vape za životom. Kruže glasine da su ga izgubili čak i oni koji su im te živote prisvojili.

Ratni brod u plamenu. – Evakuacija ranjenih. — Veliki kompleks novih stambenih zgrada.

Ova civilizacija je u plamenu. Sve se urušava i tone. Ah, kakvo divno torpedovanje!

Ratni brod se naginje i počinje da tone.

I šta je ostalo od mene, usred tog zastrašujućeg brodoloma, siguran sam neizbežnog, i za koji se čak može reći da sam na njemu i radio, budući da sam svakako izbegavao da radim bilo šta drugo.

Debor.

Da li bih na ovom mestu u svojoj priči mogao da se pozovem na nešto što je jedan pesnik iz perioda Tang napisao u svom „Rastanku s putnikom“?

Neki Meksikanac na konju, koji vodi za sobom još jednog tovarnog konja i spušta se ka reci.

„Sjahavši s konja, ponudio sam mu vino za rastanak i upitao ga za cilj njegovog putovanja. On mi je odgovorio: ’Nisam uspeo u svetovnim stvarima i sada se vraćam u planine Nan Čan, da tamo potražim mir’.“

Reljefna mapa planine Overnj. — Već prikazana kuća u planini, ovog puta pod snegom.

Ali ne, suviše dobro znam da za mene nema mira; pre svega zato što mi još niko nije odao počast zbog toga što navodno nisam uspeo u svetovnim stvarima; ali srećom, niko neće moći da kaže ni da sam u tim stvarima bio uspešan. Zato treba priznati da nije bilo ni uspeha, ni neuspeha, za Gija Debora i njegove neizmerne pretenzije.

Snimak iz čamca, kamera ide od jednog do drugog kraja venecijanskog kanala.

Bilo je to u zoru još jednog napornog dana, kada je mladi Marks pisao Rugeu: „Ne možeš reći da imam suviše visoko mišljenje o našem vremenu. Ipak, ne očajavam zbog toga, zato što me njegova očajna situacija ispunjava nadom.“

Odlazak jedne epohe u hladnu istoriju nije, moram i to reći, ni najmanje umirilo te strasti, za koje sam ovde naveo nekoliko lepih i tužnih primera.

Čamac prolazi pored poslednjih kuća duž kanala i pogled se otvara ka nepreglednoj, praznoj vodi.

Kao što ova završna razmišljanja o nasilju još jednom pokazuju, za mene nema povratka na staro, niti izmirenja.

Nikad se neću opametiti.

Titl: Proći još jednom, iz početka.

Tehnički podaci

Režija i scenario: Guy Debord. Asistenti režije: Elisabeth Gruet, Jean-Jacques Raspaud. Snimatelj: André Mrugalski. Pomoćnik snimatelja: Richard Copans. Montaža: Stephanié Granel. Pomoćnik montaže: Christine Nöel. Oprema: Bernard Largemain. Zvuk: Dominique Dalmaso. Zvučni efekti: Jérôme Levy. Dokumentarni materijal: Joëlle Barjolin. Muzika: François Couperin; Benny Colson („Whisper Not“, u izvođenju Art Blakey and the Jazz Messangers). Glas: Guy Debord. Producent: Gérard Lebovici. Produkcija: Simar Films, 1978. 35 mm, crno-beli, 105 minuta.

O filmu

Film je snimljen 1978. godine, ali nije mogao da se vidi sve do 1981, zato što nijedan distributer nije hteo da ga prikaže. Ipak, publika je bila upoznata s njegovim sadržajem zahvaljujući Deborovim Sabranim filmskim delima , koje je iste godine objavila Champ Libre , izdavačka kuća njegovog prijatelja i producenta Žerara Lebovisija.[1] Drugo, kritičko izdanje pojavilo se 1990. godine, prošireno Deborovim napomenama.

Film je konačno bio prikazan u bioskopu Quintette-Pathe , a odmah je usledila i jedna piratska projekcija na televiziji, u 4 izjutra, 3. juna 1981. godine. Posle toga, film je bio dugo prikazivan u Studio Cajus, čuvenom bioskopu iz Latinskog kvarta, koji je Lebovisi kupio samo zato da bi u njemu prikazivao taj i druge Deborove filmove. Kritičke reakcije na film bile su objavljene za Champ Libre, bez ikakvih komentara, u malom bukletu pod naslovom Smeće i otpad nabacani povodom objavljivanja filma „In girum imus nocte et consumimur igni“ (Ordures et décombres déballés à la sortie du film „In girum imus nocte et consumimur igni“, 1982).

Za ovaj film Debor je snimio najviše originalnog materijala. Neki od tih snimaka (Pariz, Venecija) smatraju se za vrhunska dostignuća, čak i među najrigoroznijim zanatlijama. Ali, kao i ranije, većinu materijala čini „ukradena roba“, čiju je upotrebu Debor opisao na sledeći način:

„Sa filmom In girum stvari stoje drugačije, zbog nekoliko važnih razlika: direktno sam snimio određen broj slika; za film sam napisao poseban tekst; a tema filma nije spektakl već stvarni život. Kadrovi iz drugih filmova, koji prekidaju taj diskurs, zapravo ga pozitivno ilustruju, iako sa određenom dozom ironije (Lasner, Đavo, odlomci iz Koktoovog filma ili Kasterova poslednja bitka). Juriš Lake brigade je iskorišćen da bi na najsiroviji i najpristrasniji način ’predstavioš dvadesetak godina delovanja SI!

„Što se tiče muzike, iako je njeno korišćenje pomereno, kao i sve drugo, svako će je doživeti na normalan način; ona nikada nije udaljena i uvek ima pozitivne, ’lirske’ namere.“ (Beleška iz rukopisa, 31. maj 1989.)

Iako je reč o njegovom sigurno „najgledljivijem“ dugometražnom filmu, do te mere da izgleda da je Debor odustao od svojih neumetničkih namera, on ni jednog trenutka ne izlazi u susret pûkom posmatraču. Na primer, dve trećine filma, koje slede posle opšteg kritičkog uvoda, čine ezoterična autobiografija i istorija letrističke/ situacionističke, grupe. Ne spominje se nijedno ime; ispod fotografija nema nikakvog teksta; toponimi su jedva naznačeni; značajni događaji iz dalje i bliže istorije evocirani su na razne načine, samo ne i datumima. Ukoliko prethodno niste makar zakoračili u samostalno istraživanje, dospevate na teren na kojem praktično nema nikakvih orijentira. Niko vam neće izaći u susret, najmanje sam autor. Ali, za one koji su odbacili stav i očekivanja pasivnog gledaoca, sve se otvara kao najlična poruka, čije su šifre dovoljno dobro savladane. Samo je potrebno da se sve „prođe još jednom, iz početka“, kao što piše na kraju filma (i kao što sugeriše naslov; tu je i poslednja Deborova napomena, koja to još malo objašnjava). Tome, na čudan način, doprinose i prethodna izdanja teksta ovog filma: iz nekog razloga, u francuskom i u dva engleska izdanja, neki opisi koji prate tekst nisu tačni ili dovoljno precizni; potrebna je još jedna intervencija da bi se mozaik – koji nužno ostaje nepotpun – složio malo bolje. Ovakva izdanja naizgled narušavaju taj duh, ali ovde prosto imamo drugačiju situaciju: na ovaj način prenosimo i druge poruke; a sva moguća objašnjenja i napomene, koje je kasnije dodao i sam autor, neće ni najmanje pomoći onima koji sve očekuju na tacni.

To je bila stalna Deborova preokupacija, koju ovi filmovi veoma dobro ilustruju: ne da se naruši forma filma ili neke druge umetnosti, s čime ostajemo na terenu umetničke ili antiumetničke provokacije, već da se razori princip neintervencije, naša pasivnost, glavni temelj sadašnjeg poretka. Da bi se to postiglo, nije dovoljno popunjavati rupe u mozaiku nekog teksta ili filma – što je omiljena zanimacija mnogih knjiških i umetničkih moljaca – ali, sâm ovaj uvid vodi dalje od pûke radoznalosti ili kontemplacije. Ostalo zavisi od nas; poruka je preneta; ne možemo više da se pravimo da je nismo čuli.

Praktične posledice ovih razmatranja tiču se našeg odnosa prema svim unapred pripremljenim sadržajima, uključujući i kritiku. I tu preovlađuje pasivan, korisnički stav. Koliko puta smo čuli – ili sami izlanuli, makar jednom u životu – one uopštene, beskrajno ležerne utiske o nedorečenostima ili propustima određenih kritičkih pokušaja, kao da je reč o nekim književnim sastavima, konceptualnim provokacijama ili vežbama na parteru. „Kritiku“ i „teoriju“ trošimo na isti način kao i reklamu ili bilo koji drugi spektakularni sadržaj: očekujemo da „oni čiji je to posao“ urade sve i počiste sve za sobom, umesto nas. Upravo iz te podele rada izviru autoritarni ishodi svih dosadašnjih „revolucija“, ali i sve moguće hijerarhije svakodnevnog života (s jedne strane specijalisti, menadžeri i politički komesari, s druge strane publika, službenici i izvršioci). Za kritiku i teoriju – naše istraživanje i dijalog o odnosima i uslovima u kojima živimo – važi isto ono što je Isidor Dikas, Lotreamon, rekao za poeziju: „Poeziju treba da pišu svi.“ Društvo spektakla je uspelo da falsifikuje i tu formulu: zar kritičara i teoretičara nema na svakom ćošku, za svakim kafanskim stolom, ispred svakog televizora? Ali, taj privid je ipak suviše tanak. Suprotnost tom falsifikatu – „socijalnom dijalogu“, „demokratskoj raspravi“, „slobodi govora“, „političkom komentaru“ – jesu ljudi koji ne dopuštaju da o njihovim životima raspravlja i odlučuje bilo ko osim njih samih. Pričamo o svojim životima; sami određujemo šta je tu uopšte problem. Ako ta pitanja diktira neko drugi, potpuno je svejedno do kakvih odgovora dolazimo. Inicijativa je stalno na drugoj strani. Neko drugi odlučuje kako ćemo i zbog čega da živimo.

„Ali, ovde nema ni reči o filmu!“ O filmovima ovde pričamo samo na tehničkom i anegdotskom nivou. Ono najvažnije nalazi se s one strane sâmog medija i zapravo nastoji da uništi uslove koji stvaraju taj medij i potrebu za porukama ove vrste. Jednog dana, uskoro, bavićemo se potpuno drugačijim problemima i mogućnostima. To je perspektiva koju na svaki način pokušavamo da otvorimo. Ne želimo život koji će stalno stvarati potrebu za knjigama i filmovima kao što su Društvo spektakla ili In girum. Nismo publika, nismo kolekcionari ili „aktivisti“; sigurno ne želimo da ova rasprava traje večno.

Na osnovu naslova filma, teksta i kasnijih napomena, očigledno je da nas je Debor svesno povukao za sobom u taj starinski lavirint: sam film, čije praznine i nedorečenosti gledaoca (ili čitaoca ovog izdanja) vraćaju na početak i upućuju na još jedno razmatranje, naslov koji je zapravo stari latinski palindrom, „koji se stalno vraća u sebe“, čiji je simbol daždevnjak, alhemičarski totem… Taj flert sa okultnom i ezoteričnom tradicijom ovde je zaista imao neočekivane posledice!

U sličnom duhu je napisan i sledeći odlomak iz Deborovih rukopisa:

„Ceo film (uključujući slike, ali i tekst izgovaranih ’komentara’), počiva na temi vode. Odatle citati iz tekstova pesnika koji su evocirali prolaznost svega (Li Po, Omar Hajam, Heraklit, Bose, Šeli?); kod svih njih voda je bila metafora za proticanje vremena. Tu je, zatim, tema vatre; trenutnog bljeska – revolucije, Sen-Žermen-de-Prea, mladosti, ljubavi, negacije noću, Đavola, bitaka i strasti u ovoj noći sveta (’nocte consumimur igni’). Ali, voda vremena je ta koja ostaje i koja na kraju pobeđuje i gasi vatru. Tako su se i blistava mladost Sen-Žermen-de-Prea i žar smelog juriša Lake brigade, koja je napredovala ’pod topovskom paljbom vremena’, utopili u strujama svojih vekova.“ (22. decembar 1977)

Deborovi filmovi sigurno nisu pošteđeni „dvosmislenosti“, o kojoj je sam govorio, između „revolucionarnog karaktera nekog posebnog spektakla i reakcionarnog elementa prisutnog u svim oblicima spektakla“. To su ipak filmovi, predstave. I zar nije upravo Debor, u prvoj tezi Društva spektakla, napisao: „Sve što je nekada bilo neposredno doživljavano, udaljeno je u predstavu.“ Ali, u tome nema nikakve fatalne kontradikcije. Dokle god delujemo u ovakvim uslovima, neki oblik posredovanja i predstavljanja je neizbežan. Život još nije razotuđen, oslobođen pritisaka robe i moći; odatle potreba za ovom vrstom kritike; problem mora biti predstavljen. To je prvi uslov komunikacije koja bi trebalo da vodi ka njegovom prevazilaženju. Borba koja se tu vodi donosi i neke teške uzmake, u šta spada i činjenica da se Deborovi filmovi i tekstovi danas gledaju i čitaju suviše lagodno, kao bilo koje umetničko delo ili dokument iz prošlih vremena (ta sudbina preti svakoj pravoj kritici). Ali, prava namera s kojom su ti radovi nekada bili bačeni u lice svima, još nije sasvim potisnuta. Odatle i ova knjižica. Znamo da još nije sve gotovo i da ovakvi signali još mogu da pruže ohrabrenje i nadahnuće u uslovima koji podstiču samo rezignaciju i cinizam. U svom izdanju Deborovih Sabranih filmskih dela, Ken Neb je dobro zaključio celu ovu raspravu:

„Ne kažem da su Deborovi filmovi izvan svake kritike već samo da je većina tih kritika bila pogrešna ili beznačajna. Podrazumeva se da oni koji prema njemu pokazuju pasivno divljenje tako potiru sve za šta se zalagao. Stvar je u tome da se otvorite za ono što je imao da kaže, da uzmete ono što vam izgleda važno, a da ostalo ignorišete. Pravo pitanje koje postavljaju ovi filmovi nije šta je Debor uradio sa sobom, već šta ćete vi uraditi sa svojim životom.” (Ken Knabb, 2003.)

U svemu ostalom, film je toliko samoobjašnjavajući da su čak i napomene koje slede, najvećim delom, izlišne.

Gi Debor: napomene o filmu In girum

Naslov filma, In girum imus nocte et consumimut igni (Kružimo kroz noć i prožidre nas vatra; srednjovekovni latinski palindrom,[2] nepoznatog autora): Godine 1978, taj pristup je bio ilustrovan filmom. Ta vrsta filma nikada nije imala bilo kakvo mesto u bioskopima, kao što ni bioskop danas nema nikakvo mesto u društvu. Ali, sam tekst filma (s nekoliko napomena koje pojašnjavaju smisao) trebalo bi da bude dovoljan. Naša epoha će ostaviti još svega nekoliko spisa koji su se tako otvoreno bavili ogromnim promenama kroz koje je prošla. Naime, kakvi se uvidi mogu očekivati od onih koji su delili ambicije i iluzije tog doba?

„Ljudi koji vole život idu u bioskop“ (str. 69 štampanog izdanja, anarhija/ blok 45, Porodična biblioteka br. 9, 2006): Reklamni slogan iz tog vremena, koji ipak nije naveo publiku da se vrati u bioskope.

„... držani u modernoj nepismenosti i spektakultranom sujeverju“ (str. 70): Moderna nepismenost je tada značila opšte neznanje koje je proizvodila spektakularna kultura. Nekoliko godina kasnije, postalo je očigledno da ta kultura proizvodi nepismenost u strogom značenju te reči.

„... tih posednika ničega“ (str. 71): To je izvorno značenje latinske reči proletarius.

„Sa istom naivnom nadom da će tako skrenuti pažnju sa nepodnošljive stvarnosti...“ (str. 73): Ovu društvenu potrebu danas zadovoljavaju najveći deo informativnih medija i komercijalne aktivnosti „dobrotvornih“ organizacija.

„A to je zapravo njena jedina navika (konvencionalni film) kojoj se ukazuje poštovanje.“ (str. 75): To više nije slučaj. Posle ukidanja toliko drugih stvari, ekonomski progres sada ukida i bioskop, kojem je publika bila prilično prostodušno odana. Novi imperativi, kojima su isti gledaoci potpuno podređeni, uspeli su da ih nateraju da zavole mnogo precizniji izraz vladajuće racionalnosti: video klip.

„U skladu s najnovijom modom, ti intelektualni lakeji...” (str. 77): Mislim se na kratak period medijske promocije „Novih filozofa“.

„Ta odbojnost bila je tako intenzivna da sam u tom domenu (filmu) bio kopiran mnogo manje nego u drugim stvarima, barem do sada.“ (str. 79): Neki ljudi su hteli da započnu s time 1982. godine; ali, tada je već bilo kasno za pokretanje karijere u toj umetnosti koja se raspadala.

„Uprkos onome u šta su neki skloni da veruju… može se pouzdano dokazati da se prava opoziciona aktivnost ne može očekivati od pojedinaca koji su se makar malo društveno izdigli...“ (str. 79): Nema izuzetaka od ovog istorijskog pravila. To je središnji problem svih antikapitalističkih revolucija, kao što je Rober Mišel (Robert Michels) pokazao još 1912. godine u svojoj knjizi Approaches d’une sociologie du parti dans la democratie modern: Recherche sur les tendances oligarchiques de la vie de groupe. (Sociologija partije u modernoj demokratiji: Istraživanje oligarhijskih tendencija u grupnom ponašanju)

„... deo grada u kojem je negativno podiglo tabor.“ (str. 86): Godina 1952, u srcu VI arondismana.

„... gde su doživeli ’vrhunac vremena’.“ (str. 90): Fraza Tomasa Hobsa, kojom je opisao burna vremena.

„Najbolja deca nam umiru po zatvorima.“ (str. 91): Porta romana bella, milanska pučka pesma.

„Pio sam njihovo vino i ostao im veran.“ (str. 91): Feudalni zavet na vernost uključivao je i frazu: „Jeo sam njegov hleb.“

„Piće i đavo odneli su ostale.“ (str. 93): R. L. Stivenson (Robert Lewis Stevenson), pesma iz romana Ostrvo s blagom.

„Što se mene tiče… priznajem da sam i dalje potpuno nesposoban da zamislim kako sam mogao da bilo šta uradim nekako drugačije.“ (str. 97): Uzalud se raspravljalo da li je ovaj zaključak skroman ili arogantan. Mislim da sam o svojim manama i porocima govorio prilično objektivno.

„Ali, kako bih mogao da zaboravim onoga koga sam viđao u svim najuzvišenijim trenucima naših avantura.“ (str. 97): Ovaj i naredni pasus posvećeni su Ivanu Vladmiroviču Ščeglovu.[3]

„Imena olupina vide se samo u vodi.“ (str. 98): „Ovde leži čovek čije se ime vidi samo u vodi.“ To je epitaf koji je Persi Šeli, koji je inače nestao na moru, napisao samom sebi.

„U svakom slučaju, oni čekaju na pristup… srećnom jedinstvu večite sadašnjosti.“ (str. 99): Ta jedinstvena slika očigledno služi samo tome da sakrije bedu neprestane podele i raspadanja.

„I tako smo postali emisari Princa Podele – ’onoga koji je zgrešio’“ (str. 101): Neke milenarističke sekte su koristile taj izraz kao eufimizam za Đavola; isti izraz su koritili i italijanski anarhisti za Bakunjina, zbog načina na koji je bio tretiran u Međunarodnom radničkom udruženju.

„I to je razlog zašto nijedan drugi revolucionarni pokušaj iz tog perioda nije imao ni najmanjeg uticaja na promenu sveta.“ (str. 102): Ovo je bio vek kontrarevolucija i daljeg usavršavanja ropstva. Poduhvati istinski rešeni da preokrenu taj tok bili su retki. Većina tih pokušaja, kombinujući teoretsku i praktičnu ništavnost, nije razumela kako se klasno društvo razvija, niti koje bi mogle biti njegove nove slabe tačke.

„Morali smo da ga napustimo, ali ne bez još jednog pokušaja da ga zauzmemo na silu.“ (str. 103): Aluzija na maj 1968.

„To je uistinu lep prizor, kada počinje juriš na ovaj svet.“ (str. 103): Ovaj i naredni pasusi sumiraju istoriju Situacionističke internacionale (1957–1972).

„... podižući još jednom zastavu ’starog dobrog cilja’“ (str. 105): Izraz koji su koristili Levelersi, za vreme Engleske revolucije u XVII veku.

„Moraš da preuzmeš rizik i platiš za mesto u prvom redu, ako hoćeš da vidiš ono što sledi.“ (str. 106): Ova fraza istovremeno aludira na poker, gde ponekad morate da platite da biste videli protivnikove karte i na Klauzevicovu raspravu o „trgovini“ u ratu, deo u kojem opisuje onaj trenutak bitke kada ostajete bez kredita i kada morate da platite svoje, u krvi.

„Zato sam odbio da preuzmem vodeću ulogu u raznim subverzivnim poduhvatima...“ (str. 107): Definitivni sud o „prosituacionistima“ (pro-situs) i godinama kada su ovi pokušavali da oponašaju SI.

„Hteo sam da pokažem da je moguće da neko postigne izvestan istorijski uspeh, a da opet ostane siromašan u vlasti i prestižu kao što je bio i ranije...“ (str. 109): Neka vrsta dugovečnog ličnog autoriteta, koji sigurno nikada nije pretio da se uveća bilo kakvim društvenim priznanjima.

„... ovo je polje u kojem niko nikada ne može postati ekspert.“ (str. 109): Zaključak admirala Kolinjija (Coligny) o umetnosti izazivanja podela i političkih nemira, naveden u „Memoarima“ Kardinala de Reca.[4]

„Rezultati tih istraživanja… neće biti predstavljeni u obliku filma.“ (str. 109): Još 1978. godine izjavio sam da će ovo biti moj poslednji film.

„Neprijatelj je u svojim greškama otišao toliko daleko, da smo počeli da pobeđujemo.“ (str. 113): Komentatori se još nisu usudili da razmotre koliko je nuklearna katastrofa u Černobilu 1986. godine uticala na kolaps totalitarne birokratije u Rusiji, koji je počeo tri godine kasnije; niti koliko su sve moćnije spektakularno-demokratske metode upravljanja i njihova intezivna primena doprineli zapanjujućoj atrofiji osećaja za strategiju kod onih koji upravljaju tim uslovima.

„Njihova mržnja prema dijalektici donela im je samo ovu septičku jamu.“ (str. 113): To zagađenje se po pravilu pripisuje slučajnim nesrećama; ali, to je nezibežna posledica „sreće“ koju je izabralo robno-spektakularno društvo, njegov tajni, ali stalno prisutni sastojak.

Titl: „Proći još jednom, iz početka.“ (str. 115): Za razliku od tradicionalnih završetaka filmova, kao što su „kraj“ ili „nastaviće se“, ovu frazu treba shvatiti u punom značenju francuskog glagola „reprendre“ (ponoviti, početi iznova, proći još jednom, ponovo razmotriti; nap. prev.). To, pre svega, znači da film, čiji je naslov palindrom, treba odmah pogledati još jednom i tako se izložiti njegovom punom razočaravajućem efektu – kada znate kraj, početak će vam biti jasniji. To znači i da treba ponovo razmotriti evocirane akcije, kao i njihove komentare. Najzad, to znači da sve treba razmotriti iz početka, ispraviti ga i možda osuditi, da bi se, jednog dana, postigli bolji rezultati.

Citirani pesnici i drugi autori (delimičan pregled, s obzirom da u tekstu ima mnogo skrivenih citata, parafraza i aluzija; nap. prev.): Ariosto (Orlando furioso, str. 83), Li Po (str. 83), Dante (Raj, XV, str. 85; Čistilište, XIII, str. 110), Heraklit (str. 86), Omar Khayyam (str. 93, 110), Shaekspeare (Julius Ceasar, str. 93), Alcuin (str. 93), Bossuet (str. 94), V. Hugo (Chatiments, str. 122), Ilijada (str. 106), Musset (Lorenzaccio, str. 110), F. Villon (str. 111)

Preuzeto iz drugog, kritičkog izdanja teksta filma, Editions Gérarad Lebovici, 1990 (Gallimard, 1999).

[1] Žerar Lebovisi (Gérard Lebovici, 1932–1984): poznati filmski producent. Posle 1968. godine bio je veoma aktivan kao izdavač situacionističkih i drugih radikalnih tekstova. Ubijen 1984. godine, iz zasede, pod okolnostima koje su do danas ostale nerazjašnjene. Pretpostavlja se da je ubijen po nalogu Tajne službe, zbog veza sa Žakom Mesrinom, tada najtraženijim odmetnikom Francuske. Debor je iste godine zabranio prikazivanje svih svojih filmova u Francuskoj. (Zabrana je povučena 1993. godine.)

[2] Palindrom: reč ili fraza koja se čita isto u oba smera.

[3] Ivan V. Ščeglov (Ivan Vladimirovitch Chtcheglov, 1933-1998): autor teksta Pravila novog urbanizma (1953, objavljen u SI br. 1958), koji je presudno uticao na Debora. Videti biografsku napomenu iz prevoda tog teksta objavljenog u Anarhističkoj biblioteci.

[4] Kardinal Rez (Retz), zvani Gondi (Jean-François-Paul de Gondi): Vodeća ličnost u Frondi, složenoj seriji buna i društvenih sukoba koja je potresala Francusku u periodu 1648–1653. U jednoj napomeni u Potlaču br. 26 (časopisu Letrističke internacionale), Debor je pohvalno pisao o razigranosti Recovih intriga, čime je najavio nameru da tu temu obradi i na filmu.